Pintomeira

 

A Arte no Período Entreguerras

1918 . 1939

 

Pintomeira . Artista Plástico . Ensaísta

 

 

 

1  Introdução

2  Breves apontamentos históricos

3  Os Loucos Anos 20 . A Música . A Dança . A Literatura

4  A Revolta dos Artistas . “Retour à  L’Ordre

5  Futurismo

6  Dadaísmo

7  A Vanguarda Russa

   1 Construtivismo

   2  Suprematismo

9  Realismo Socialista

   10  Escola Bauhaus

11  Surrealismo

12  Expressionismo e a sua nova visão

13  Neue Sachlichkeit

14  De Stijl (Neo Plasticismo)

15  Art Déco

16  Purismo

17  American Scene Painting

     1  Regionalismo Americano

     2  Realismo Social

18  Harlem Renaissance 

 

 

 

                                                           Introdução

 

 

Se uma Guerra Mundial que se prolonga durante anos (1914 . 1918) é altamente destrutiva e desumana, a Arte é altamente resiliente,  invulnerável e humanizante.

Antes da Primeira Guerra Mundial, o mundo da arte vivia um tempo de inovação e experimentação, celebrando a modernidade com diferentes formas de expressão artística, algumas acompanhando as novas tecnologias do tempo em causa.  As diferentes vanguardas surgidas no mundo artístico, durante o período ante bellum, eram vigorosas na sua contestação e prolíficas na sua criatividade. 

O mundo da arte não baixou armas durante o conflito bélico. Embora, muitos artistas tenham sido alistados, alguns tenham perecido no campo de batalha e muitos outros tenham saído dele fortemente traumatizados e combalidos, o mundo artístico não perdeu a sua vitalidade e o seu fulgor continuando a inovar e a surpreender, após  o armistício. O movimento De Stijl, o Suprematismo, o Construtivismo, a Escola Bauhaus e o Surrealismo que se consolidaram durante os anos de 1920, são exemplos dessa vivacidade.

Houve, no entanto, um grupo de artistas que no imediato pós-guerra, ao chocar com a realidade da devastação e da desumanidade provocadas pelas "trincheiras", partiu ao encontro de uma resposta que resultou no abandono ou mesmo negação das vanguardas anteriores (Fauvismo, Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadaísmo) e admitiu uma nostalgia pelos valores estéticos do passado, aplaudindo um revivalismo dos conceitos do classicismo, elegendo um figurativo ou composições mais tradicionais e conservadoras.

 

Picasso . (Retour à L'orde) . Deux Femmes courant sur la Plage . 1922

O movimento "Retour à L'Orde" do Pós Primeira Guerra Mundial que surgiu como reação a uma civilização decadente e mesmo imoral, enquadra-se neste discurso.

 

O arquiteto Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret) e o pintor Amédée Ozenfant também se orientaram pelas estéticas do classicismo, sustentando o fim das vanguardas. Como fundadores do movimento Purismo, a que também pertenceu Ferdinand Leger, publicaram o Manifesto (1918) "Depois do Cubismo" onde alegaram que, uma vez terminada a guerra, passou a existir uma forte necessidade de ordem e pureza com a finalidade de organizar e clarificar a vida. No mesmo Manifesto, Amédée Ozenfant declara: "Perante tanta agonia, a civilização fechou a cortina".

 

Também, em Itália e reagindo às trágicas consequências saídas do lamaçal das trincheiras, foi fundado, em 1922, o Movimento Il Novecento liderado por Anselmo Bucci e, acompanhado, entre outros, por Carlo Carrá, Achille Funi, Mario Sironi e Leonardo Dudreville.  Benito Mussolini tinha chegado ao poder e este movimento ambicionava criar um estilo que alinhasse com os ideais do  Il Duce, chefe do governo fascista italiano. O regresso ao classicismo  perfilava os ideais de Benito Mussolini que aspirava ver o seu país a celebrar a glória e a nobreza do Império Romano.
O movimento Il Novecento alargou o grupo dos seus seguidores e estendeu a sua expressão artística à escultura, arquitetura e à música, procurando sempre uma identificação com a ideia a partir da qual deve surgir a personalidade estilística e espiritual da arte italiana.

O período Entreguerras (1918 . 1939) que aqui vai ser abordado, apesar de ter atravessado variadas convulsões¹ nas áreas  social, financeira, económica e política que poderiam ter afetado a liberdade criativa  foi, mesmo assim, profundamente, inovador e profícuo tanto no mundo artístico como no mundo  literário, exceto na Rússia após a subida ao poder de Josef Stalin, em 1927, e na Alemanha com o início da ditadura nazi de Adolf Hitler, em 1933.

Estes dois regimes ditatoriais, para além dos horrores cometidos contra a humanidade que os marcaram e os colocaram na páginas mais negras da História, tiveram grande influência na repressão e cerceamento  das liberdades de expressão do seu mundo artístico e literário.

 

¹Fim da Primeira Guerra Mundial, em 11 de Novembro de 1918; guerra civil russa 1918 . 1923; a ditadura fascista de Benito Mussolini, em 1922, na Itália; a ditadura comunista de Josef Stalin, em 1927, na Rússia; a grande depressão, em 1929, na USA; a ditadura nazi de Adolf Hitler, em 1933, na Alemanha; a guerra civil 1936 . 1939 e a ditadura fascista de Francisco Franco, na Espanha;  a blitzkrieg, em 1939, desencadeada pelo exército alemão com a invasão da Polónia e que deu início à Segunda Guerra Mundial.

 

 

 

                                   Breves Apontamentos Históricos

 

Só em Setembro de 1914, o conflito bélico, em curso, passou a ser denominado de Primeira Guerra Mundial, assim escrito, pela primeira vez, pelo biólogo alemão Ernest Haeckel. Previamente, foi intitulado de Grande Guerra ou, optimisticamente, como "a Guerra para acabar com todas as Guerras".

O prelúdio da Primeira Guerra Mundial teve como rastilho o assassinato do arquiduque e herdeiro presuntivo do trono do Império Austro-Húngaro, Francisco Fernando, em 28 de Junho de 1914, pelo nacionalista sérvio Gavrilo Princip, na cidade de Sarajevo, na Bósnia.

O Império Austro-Húngaro que tinha anexado a Bósnia, em 1908, reagiu, enviando um ultimato ao governo da Sérvia, mas este nunca se mostrou disposto a aceitar todos os seus pontos. Como consequência, em 28 de Julho de 1914, o Império Austro-Húngaro declarou guerra à Sérvia, decidindo bombardear Belgrado, sua capital, o que levou a Rússia a ordenar a mobilização total para defender os seus etnónimos eslavos servos.

Um assunto bilateral entre a Áustria dos Habsburgs e a Sérvia, tornou-se, rapidamente, num conflito que pôs frente a frente, as grandes potencias da Europa, divididas em duas grandes coligações: a Rússia, a França e a Grã-Bretanha (Tríplice Entente) e a Alemanha, a Áustria-Hungria e a Itália (Tríplice Aliança).

 

             Guerra das trincheiras

                                                                            

No decorrer da guerra, a Tríplice Entente iria transformar-se numa Grande Aliança com a entrada dos Estados Unidos da América, Irlanda, Portugal, Japão e Itália (que saiu da Tríplice Aliança), e o Império Otomano e a Bulgária iriam juntar-se aos chamados Poderes Centrais (Tríplice Aliança), fazendo com que o conflito se convertesse na, extremamente mortífera, Primeira Guerra Mundial.

As novas tecnologias desenvolvidas na área do armamento militar que foi colocado frente a frente, como o uso de aeronaves, submarinos, tanques blindados e a utilização de armas químicas, aliado à estratégia do combate de trincheiras, tornaram este conflito num palco de horrores e numa carnificina sem precedentes.

A derrota dos Poderes Centrais levou ao desmantelamento dos Impérios Alemão, Austro-Húngaro e Otomano tendo, como consequência, um novo desenho geográfico do mapa da Europa Central, originando a formação de pequenas novas nações.

 

A sinistra e mortífera guerra de trincheiras terminaria, oficialmente, às 11 horas e 11 minutos do dia 11 de Novembro de 1918, com a Alemanha a assinar um armistício com os aliados, num vagão de um comboio estacionado em Compiègne, França.

Tinha, assim, chegado ao fim o sangrento conflito armado, com a derrota da Alemanha e seus aliados e que provocou cerca de 18 milhões de mortos (militares e civis). A paz seria formalizada com o Tratado de Versalhes, assinado no dia 28 de junho de 1919.

 

Em 2018, 100 anos após o fim da Primeira Guerra Mundial, a Galeria Tate Britan, em Londres, reuniu cerca de 150 obras de arte  produzidas, entre 1916 e 1932, por artistas alemães, britânicos e franceses. Obras de Max Ernest, Otto Dix, Kurt Schwitters, Winifred Knights, André Masson, Ferdinand Léger, George Braque, Pablo Picasso, entre outros, marcaram presença e documentaram o impacto destructivo da guerra, a consequente crítica social e preconizando a construção de um novo mundo e uma nova ordem, após tamanho fracasso da civilização humana.

 

Um número significativo de artistas, alguns já conceituados, estiveram no campo de batalha, uns convocados outros alistados como voluntários. O expressionista alemão Otto Dix decidiu alistar-se como voluntário, tendo sobrevivido e produzido, nos anos seguintes, uma quantidade de obras censurando e satirizando a guerra. Os expressionistas do grupo Blaue Reiter, Frans Marc e August Macke morreram no campo de batalha, sendo também vítima o futurista italiano Umberto Boccioni. O cofundador do cubismo George Braque combateu no exército francês tendo ficado ferido, assim como o crítico de arte Guillaume Apollinaire, também ferido e que acabou  por morrer, em 1918, vitimado pela gripe espanhola.

Lamentavelmente, este período, aqui denominado entreguerras, acabou por ser muito curto, já que, passados 20 anos, a 1 de Setembro de 1939, deflagrava a Segunda Guerra Mundial, ainda mais desumana e mais destruidora. 

Todas as agitações, reações e proibições, vanguardas e inovações, todos os estilos e movimentos  que se consolidaram ou surgiram no mundo artístico durante esse período Entreguerras (1918 . 1939), irão ser, aqui, abordados  e analisados.

 

 

Otto Dix, 1920 | Artists on the Front Line

 

Os Loucos Anos 20. A Música. A Dança. A Literatura

 

 

A guerra é cruel, destrutiva e desumana mas, calados definitivamente os canhões e curados o trauma e o sofrimento que aterrorizaram os sobreviventes, o pós-guerra traz, sempre, mudanças acentuadas no campo social, cultural, político e económico que conduzem à prosperidade. 

Após a Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos da América do Norte tornaram-se na maior potência mundial e foi lá que surgiram as mais impactantes mudanças sociais e culturais, sustentadas numa prosperidade económica que veio a manifestar-se, segundo o famoso escritor F. Scott Fitzgerald, nos  Roaring Twenties (os Loucos Anos 20) e na Jazz Age. Estes movimentos expressavam as mudanças trazidas por uma sociedade jovem que a separou, definitivamente, da conservadora era Victoriana dos seus pais. 

Outras atitudes comportamentais foram introduzidas, principalmente, pelas mulheres jovens e rebeldes, conhecidas como flaper girls que ansiavam pela libertação das amarras conservadoras e manifestavam condutas mais liberais e despreocupadas, notadamente, com o uso de um vestuário mais leve e mais reduzido, adequado ao advento das novas danças originadas no recém surgido Charleston. 

A Jazz  Age nasceu ligada aos Roaring Twenties trazendo os sons da música jazz para os palcos de diversão noturna onde as Flapper Girls se exibiam num novo estilo, muitas vezes considerado escandaloso e imoral pelos conservadores vitorianos, uma vez que desafiava os padrões sociais vigentes. 

Os músicos  Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, The Jimmy Durante Jazz Band e a bailarina Josephine Baker foram alguns dos grandes protagonistas e animadores desse período chamado Jazz Age. 

 

Os anos pós Primeira Guerra Mundial foram, também, muito prolíferos na área da arte e da literatura. Surgiram, então, dois grupos: The Harlem Renaissance e a Lost Generation. O primeiro emergiu no bairro de Harlem, Manhattan, New York, como um movimento cultural das novas expressões afro-americanas e conhecido como The New Black Movement, centrado principalmente nas artes, na literatura, na música jazz, blues, swing e no teatro. As improvisações jazzianas e os sentidos e lamuriosos sons dos blues tiveram a sua origem nas cidades do Sul, como New Orleans, Memphis e St. Louis, tendo sido introduzidos em Nova York, durante a Primeira Guerra Mundial, pelos músicos do movimento Harlem Renaissance.

O Filósofo Alain Locke, professor na Universidade de Harvard, admitiu, na sua Antologia "The New Negro" (1925) que era necessário dar relevância e espaço à criatividade artística, literária e musical  produzida pelos artistas negros, em vez de a sua cultura ser, somente, usada por outros. Entre 1919 e 1926, o bairro de Harlem, tornou-se no centro das culturas afro-americanas como consequência das migrações vindas do Sul, rural e pobre para as grandes e mais ricas cidades do Norte, mencionando New York e Chicago como as mais preferidas. O movimento de Harlem expressa o renascimento da identidade da cultura negra americana, não só musical, mas literária e, principalmente, na área das artes plásticas onde proliferam os retratos, alguns influenciados pelo primitivismo africano, e outras representações conotadas com as suas vivências.

 

The Lost Generation (Geração Perdida), teve origem numa expressão verbalizada pelo proprietário de uma garagem, na França pós -guerra, dirigida ao seu jovem empregado: "Vous ressemblez tous à une génération perdue"-Todos vocês parecem uma geração perdida. 

Tendo tal expressão sido ouvida por Gertrude Stein,² esta transmitiu-a ao escritor Ernest Hemingway que a popularizou e a incluiu, em epígrafe,  no seu livro The Sun Also Rises³ (O Sol Nasce Sempre): "We are all a lost generation".

 

Ernest Hemingway e Gertrude Stein

 

The Lost Generation (Geração Perdida) que surgiu no rescaldo da Primeira Guerra Mundial, era composta por um grupo de jovens artistas, escritores e poetas, muitos dos quais americanos e emigrados em Paris. Por terem sentido os horrores da guerra, saíram  dela desencantados com a sociedade e com as tradições das gerações mais velhas, carregando uma vida sem propósito e vagueando sem direcção. Devido às consequências desastrosas e desumanas provocadas por esse conflito bélico, manifestaram nos seus romances a decadência, a desilusão, a repulsa e o cinismo. Mesmo assim, esta geração evidenciou, nos seus escritos, manifestações de algumas esperanças, mesmo que, irrealistas, expondo um indubitável idealismo como está expresso nas últimas linhas do romance "The Great Gatsby" de F. Scott Fitzgerald, onde o narrador Nick expõe a visão idealizada por Gatsby na voz de Daisy: "Gatsby acreditava na luz verde, no futuro orgiástico que ano após ano desaparece diante de nós. Isso nos escapou então mas, não importa - amanhã vamos correr mais rápido, esticar os braços até mais longe ... E, uma bela manhã, seguiremos em frente, em barcos contra a corrente, incessantemente levados de volta ao passado."

 

² Gertrude Stein, foi uma americana emigrada em Paris no Pós Primeira Guerra. Escritora e poeta, não angariou grande fama, embora lhe seja atribuída a escrita automática, mais tarde destacada pelos surrealistas. Tornou-se célebre, na década de 1920, por receber, regularmente, em sua casa na Rue de Fleurus, 27, em Paris, os mais conceituados artistas e escritores radicados naquela cidade: Ernest Hemingway, Erza Pound, James Joyce, F. Scott Fitzgerald, Jean Cocteau, Francis Picabia, Pablo Picasso, Henry Matisse, entre outros. Reuniam-se no "salão das influências" da casa onde morava a ácida e austera Senhora Gertrude. Os assuntos, ardentemente debatidos, abordavam a literatura, a pintura, e as vanguardas do modernismo. Ali, aconteciam acesas discussões e deflagravam excitantes paixões.

 

³ Romance publicado em 1926, é considerado uma obra prima de Ernest Hemingway e um exemplo notável do seu poderoso estilo literário. A narrativa retrata a geração do pós-guerra mundial (1914-1918), os seus desencantos, as suas inquietudes e as suas frustrações. The Sun Also Rises, (O Sol Nasce Sempre), conhecido, também, por Fiesta, colocou Ernest Hemingway no patamar dos grandes escritores do século XX. Tornado, rapidamente, um romance de culto para uma geração sem raízes e que vivia a tentar encontrar a VIDA, no pós-guerra. O romance Farewell to Arms, do mesmo autor e escrito, também, nos anos 20,  descreve a letargia e o desalento  sentidos pelos seus personagens no tempo de guerra.

 

Do grupo Lost Generation faziam parte, entre outros, T. S. Eliot, Ezra Pound, John dos Passos, E. E. Cummings, e os já mencionados Gertrude Stein, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald (The Great Gatsby), e ainda Maicom Cowly, Archibald Macleish e Hart Crane que notabilizaram o mundo litarário e o enriqueceram durante os anos 20 e 30 do passado século XX.

 

F. Scott Fitzgerald | The Great Gatsby, 1925

Na verdade, The Roaring Twenties que acordaram do pesadelo de uma guerra devastadora e humanamente dolorosa, não representavam somente uma geração de jovens que se divertiam durante os eventos noturnos trazidos aos palcos ruidosos e arrebatados pelo jazz e pela vibrante dança Charleston, mas também vieram dar origem a um período interessante e produtivo, estimulando os escritores, músicos e artistas a criar obras cheias de dinamismo e inovação nas áreas da literatura, da música e das artes visuais. Para além da Jazz Age na música e da Lost Generation na literatura, a Art Déco também atingiu, no período entreguerras, o seu apogeu na arquitectura, representado na construção do Empire State Building, Edifício Chrysler e o edifício Rockefeller, três renomados  arranha-céus de  Nova York.

Este vibrante e arrebatado período Inter Bella (1918 . 1939) iria sentir um forte abalo provocado pela Grande Depressão de 1929 que teve origem na crise financeira que irrompeu na USA e com repercussões a nível global. As pesadas consequências foram mais sentidas no campo económico e social, embora o mundo artístico e literário tenha, também, soçobrado ao ponto de necessitar, também, do plano New Deal⁴ implementado pelo Presidente Franklin Delano Roosevelt entre 1933 e 1937  que empreendeu programas de estímulo às artes com a finalidade de criar trabalho para artistas, escritores, músicos, fotógrafos e cineastas.

 

⁴ Para fazer face à Grande Depressão originada pelo colapso da Bolsa de Valores de New York (Wall Street), em 1929, o Presidente dos USA, Franklin Delano Roosevelt, promulgou uma série de projectos de obras públicas, reformas financeiras e várias regulamentações, entre 1933 e 1939.

Este programa, chamado New Deal, teve como base os 3Rs: alívio (Relief) para os desempregados e os pobres, recuperação (Recovery) da economia e reforma (Reform) do sistema financeiro.

Oposto à filosofia tradicional da política  americana do laissez-faire, o New Deal, influenciado pela teoria económica de John Maynard Keynes (1883 . 1946), adoptou o conceito de uma economia regulada pelo governo destinada a alcançar um equilíbrio entre os interesses divergentes do mercado. Os 3 Rs foram conseguidos com sucesso, trazendo de regresso o chamado sonho americano.

 

 

Acontecimentos Históricos . A Revolta dos Artistas . “Retour à L’Ordre”

 

Os anos Entreguerras (1918 . 1939) fazem parte de um período de grandes transformações nos campos político, social, intelectual e artístico, influenciado por acontecimentos diversos como as repercussões da Revolução de Outubro de 1917 na Rússia, a tomada do poder, em Itália, por Benito Mussolini, em 1922, impondo um regime fascista, a Grande Depressão, em 1929, nos Estados Unidos, a implantação do nazismo, na Alemanha, com a subida de Adolf Hitler a chanceler em 1933, a guerra civil espanhola (1936 .1939) que conduziu o General Francisco Franco a instalar uma ditadura fascista e a blitzkrieg contra a Polónia, em 1939, dando início à Segunda Guerra Mundial.

 

Este período Entreguerras começou, em 1918, com a assinatura do armistício entre a Alemanha e os aliados, num vagão de um comboio estacionado em Compiègne, França, sendo a paz formalizada com o Tratado de Versalhes, assinado no dia 28 de junho de 1919 e terminou em 1939 com a invasão da Polónia, como, acima, já referenciado.

Terminada a Primeira Guerra Mundial, a maioria dos artistas, incapazes de abarcar e assimilar as realidades bárbaras e hediondas que aconteceram nos campos de batalha, e tendo alguns deles experienciado essas horrendas provações, in loco, decidiram direcionar a sua expressão artística para outras linguagens e outras estéticas menos padronizadas, deixando para trás os diversos movimentos vanguardistas.

De facto, nos anos subsequentes ao fim do conflito, os artistas rejeitaram, categoricamente, todas as vanguardas existentes e que proliferaram, antes de 1918, como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo e o Futurismo. Vários movimentos surgiram impulsionados por artistas desiludidos e enfurecidos com o fracasso da civilização humana, tendo levado, em França, Pablo Picasso e Georges Braque, os grandes impulsionadores do Cubismo, a declararem o surgimento  do “Retour à L’Ordre” (O Regresso à Ordem) caracterizado por um retorno a temas de estilo neoclássico (Picasso) e a uma imagética de inspiração mais tradicional (Braque). O nome deste movimento, idealizado pelos historiadores nos anos de 1970, diz-se ter tido origem num livro de ensaios escritos pelo poeta Jean Cocteau com o título "Le rappel a l’ordre",  publicado em 1926.

Os artistas do movimento Fauve também abandonaram toda a exuberância das cores vivas e puras e as representações  de um figurativo selvagem, regressando a outras formas de realismo, tendo o mesmo acontecido com os jovens Futuristas que renunciaram ao seu entusiasmo pela violência e pela guerra na sua literatura e nas suas obras artísticas.

 

Pablo Picasso . Seated Woman in a Chemise . 1923              Georges Braque . Retour à L'Orde . 1924

O movimento “Retour à L’Ordre” que emergiu como consequência de uma tomada de consciência ou talvez mesmo de um certo sentimento de culpa, por parte de alguns artistas, respondeu contra a imoralidade e obscenidade dos efeitos trágicos provocados pelo conflito mundial, rejeitando os excessos dos vanguardismos ainda vigentes que tinham provocado a desumanização da arte e o abandono da representação tradicional da figura humana. Nos anos imediatos ao armistício, parece ter havido, no mundo da arte, a percepção de uma insondável culpabilidade, tanto para os vencedores como para os vencidos, sendo as vanguardas olhadas como excessos de uma imoderação que poderá ter desestruturado e perturbado a moral colectiva ao ponto de ter legitimado os beligerantes a horrificar e a desumanizar o conflito até à extrema barbárie.

 

Até Paul Cezane, a arte poderá ter-nos dado a ideia de que ela servia para  educar e cultivar a sociedade. Com a chegada do impressionismo, do expressionismo, do fauvismo, do cubismo e de outros estilos desviados da escola tradicional, estes eram  vistos como provocatórios e a sociedade, ainda muito victoriana, olhava-os com menosprezo.

Esses tempos, num mundo artístico sem amarras, sem limites e sem as  regras da Academia,  vistos pelo olhar hodierno  tornam-se naturalmente aprováveis mas, pode compreender-se que, o mesmo não acontecia na comunidade dos fins do século XIX e do início do século XX.

Nos anos imediatos ao fim da Primeira Guerra Mundial, a reação do mundo da arte traduziu-se por um regresso à moderação e ao passado, fazendo o elogio do classicismo para criar obras mais autênticas, mais próximas da pessoa humana, parecendo haver a ideia  de um  retorno à pureza de Jean-Auguste Dominique Ingres, na França, reerguer o Belo e a disciplina da Renascença, na Itália e a Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade), na Alemanha. 

Não fora o momento traumatizante e de alucinações sentidas pelos artistas nos primeiros anos do pós-guerra, todo esse discurso de ideias e práticas seria considerado paradoxal e mesmo irracional já que, a arte e os grandes artistas aspiram sempre a um mundo de avanços e inovações.

             

 

Futurismo

 

Criado em Itália e liderado pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti, o Futurismo expressava uma certa euforia pela guerra, pela violência e, observando a nova velocidade no quotidiano da vida moderna, idolatravam as máquinas velozes que simbolizavam o futuro de uma nação que, no mundo da arte, queria libertar-se do fardo pesado da Renascença.  

Aclamando a guerra e a violência e tendo considerado o conflito armado como uma catarse e um teste à masculinidade, este movimento foi, de certa maneira, depreciado e desacreditado no fim do confronto bélico. Utilizavam, muitas vezes, o design tipográfico como propaganda feita nos jornais que eram transformados em montra para um certo nacionalismo reproduzido em pinturas que representavam máquinas industriais, máquinas de guerra, comboios e automóveis, como símbolos de progresso e velocidade. 

Os artistas ligados profundamente a esta vanguarda, fundamentalmente italiana e constituída por um grupo de jovens  da cidade de Milão, como Filippo Tommaso  Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo, tinham uma orientação nacionalista, muitos deles participaram, arrebatadamente, na Primeira Guerra Mundial e abraçaram as causas  políticas, tendo Filippo Tommaso Marinetti concorrido ao parlamento como candidato do partido fascista italiano de Benito Mussolini.

 

The Lancers . 1915 . Gino Severini

 

 

Devido à sua multifuncionalidade e abrangência, agregando às suas ideias, pintores, escultores, arquitetos, músicos, grafic e industrial designers, o Futurismo obteve, nos primeiros anos da sua existência, uma significativa notoriedade, internacionalizando-se, com um forte impacto, principalmente, no modernismo russo, dando origem ao Cubo-Futurismo.

Os membros que integraram o primeiro movimento de vanguarda da segunda década do século XX, eram revolucionários, radicais e fortemente intencionados em subverter tudo o que tinha sido feito até àquele momento, no mundo da arte.

Filippo Tommaso Marinetti, mostrando o seu menosprezo pela arte que tinha sido criada no passado e, querendo tornar a Itália no novo centro cultural do mundo, afirma: “Nós não queremos fazer parte desse passado; nós somos os jovens e os arrojados Futuristas. ... nós iremos libertar a Itália dos seus incontáveis museus que a povoam como numerosos cemitérios...nós declaramos o nascimento de uma nova beleza, a beleza da velocidade. Um automóvel veloz é mais belo que a escultura Vitória de Samotrácia”.⁵

A pintura futurista representava, nas suas telas, a velocidade e o movimento através de uma técnica dinâmica, utilizando a sobreposição de imagens de cores vibrantes, sem contornos e repetidas numa forma turvada, sem nítido contraste. Na fotografia, a representação do movimento era conseguida através de um processo chamado cronofotografia: shots sucessivos que transformavam um movimento simples em imagens múltiplas e justapostas, denunciando um deslocamento ilusório.

 

⁵  A Vitória de Samotrácia é uma escultura alada, esculpida em mármore branco, com 5,50 metros de altura e colocada sobre uma base em forma de proa de um barco, representando a deusa da vitória. O seu escultor é desconhecido e, acredita-se que tenha sido produzida entre 220 e 190 AC. Encontra-se exposta no museu do Louvre.

 

 

Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni e Gino Severini

 

O Manifesto⁶ do Futurismo elaborado por Filippo Tommaso Marinetti, em 1909, e publicado no jornal francês Le Figaro, foi, rapidamente, acolhido pela intelectualidade italiana e seguido por grande parte do mundo artístico.

 

A primeira fase do Futurismo, 1909 . 1914, foi a mais influente e a mais criativa, reunindo todos os seus membros (Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni e Gino Severini) na divulgação dos seus ideais radicais e revolucionários, embora, muitas vezes, utópicos. Tendo feito, no seu manifesto, a exaltação da guerra (Marinetti declarou: "a guerra é a única higiene do mundo"), muitos dos membros do movimento futurista participaram na Primeira Guerra Mundial, 1914 .1918, e a sua produção criativa foi, nesta sua segunda fase, quase irrelevante. Contudo, o movimento sobreviveu ao conflito bélico, ferido mas intacto e viveu uma terceira fase entre 1919 . 1944,  dando sinais da sua existência durante o período fascista de Benito Mussolini.

O  fim do movimento Futurista foi declarado, em 1944, motivado pelo falecimento de Filippo Tommaso Marinetti, seu fundador, mentor e autor do seu primeiro Manifesto.

Umberto Boccioni . Formas Únicas de Continuidade no Espaço . 1913

    

⁶ Manifesto Futurista (Excertos)

  Filippo Tommaso Marinetti . 1909

 

1.    Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e do destemor.

2.    A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

3.    A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.

4.    Nós afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.

5.    Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.

6.    É preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e magnificência para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.

7.    Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.

8.    Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade omnipresente.

9.    Nós queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.

11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multi-cores e polifónicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as oficinas penduradas às nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que tapeiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enlaçados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.

12. É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o "futurismo", porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Nós queremos libertá-la dos inúmeros museus que a cobrem toda de inúmeros cemitérios.

 

 

Manifesto do Futurismo publicado, pela 1ª vez, no jornal francês Le Figaro . 1909

Giotto di Bondone (1226 . 1337),  pioneiro da introdução da  perspetiva na pintura, contribuiu para abrir a estrada que conduziria ao notável período humanista e antropocêntrico da Renascença, tempo da realização de inúmeras obras primas de notáveis pintores, aos quais foi dado, pela primeira vez, o estatuto de artistas, segundo Georgio Vasari. Desde então e através de vários séculos, muitos estilos, grupos, vanguardas e movimentos foram criados, sempre inovadores e sempre com a intenção de mudar e contrariar a tendência que tinha sido concebida e idealizada até esse momento. No entanto, nenhum deles foi tão radical como o Futurismo. Criado em 1909, o Manifesto Futurista que, incorporando um grupo de jovens italianos, iria revolucionar todo o conceito, percepção, modus faciendi, pensamento e perfil comportamental no mundo da arte. 

A vanguarda Futurista, para além da criação de obras artísticas e literárias, organizava performances com o intuito único de provocar, escandalizar e agitar o público, muitas vezes com alguma violência. Era politicamente engagé, fortemente nacionalista, alinhou ao lado do fascismo de Benito Mussolini e fazia a apologia da guerra, sendo, os seus membros, autores da declaração tão famosa quanto ultrajante: “a guerra é a única higiene do mundo”.

 

 

Dadaísmo

 

O Dadaismo ou Dadá foi concebido e parido no Cabaret Voltaire em 5 de Fevereiro de 1916, na cidade de Zurique, Suíça, já no decorrer do conflito armado, sendo o alemão Hugo Ball e o romeno Tristan Tzara os seus criadores. Não foi só o nascimento de  mais um movimento vanguardista ou de mais um novo estilo, mas uma enérgica revolução feita por um grupo de artistas e intelectuais que iria abanar e fazer desabar todo o edifício dos conceitos sobre a arte até aí percecionados. 

Se a guerra estava a converter a Europa num tenebroso caos, então o dadaísmo tencionava  tranformar a sociedade e a sua cultura numa ininteligível desordem. Assim reagiam os dadaístas a uma sinistra guerra dos Impérios. Este movimento foi o mais drástico e implacável de todos até hoje havidos no mundo da arte e da literatura. O seu maior impulso foi, sem dúvida, provocar e chocar a sociedade através de impetuosas performances literárias onde a lógica e a racionalidade  estavam ausentes e  assumindo um posicionamento inabalável contra toda a forma de arte. 

 

A Suíça,  país neutral, recebeu inúmeros artistas, poetas e escritores, refugiados da guerra, iniciada em 1914.  Coloquial, ab initio, o Dadaísmo iria radicalizar-se e tornar-se, rapidamente, num pronunciamento de expressão internacional, denunciando os nacionalismos e os interesses imperialistas que deram origem à Primeira Guerra Mundial. 

 

Dadísmo . Criação Design Grafico . 1923

O movimento dadaísta era constituído por um grupo de artistas, poetas e escritores que, preconizando uma via radical, abraçaram o nonsense, a incoerência, a  irracionalidade e a desordem e rejeitaram toda a cultura vigente, a estética da sociedade moderna, a lógica e a razão. O dadaísmo era a arte do absurdo que reagia, com firmeza, ao absurdo da Guerra.

E é na literatura que este radicalismo surge como rampa de lançamento de um conceito que iria subverter a forma da escrita (desde Arthur Rimbaud) na sua morfologia e sintaxe, sustentada  na colocação aleatória das palavras, na  vulgarização das rimas e na anarquia e incongruência do sentido captado como irracional e ilógico. E 1924, André Breton iria resgatar este conceito para o seu manifesto surrealista, designando-o de automatismo psíquico.

Ligados, na sua maioria, a uma ideologia política de esquerda, o grupo de artistas e intelectuais dadaístas desaprovava a burguesia e expressava, ao contrário    dos Futuristas, o seu descontentamento contra a violência da guerra e o nacionalismo a ela inerente.

O movimento Dadá cujos princípios apareceram escritos no seu primeiro Manifesto⁷ apresentado, em 1916, pelo poeta e filósofo alemão Hugo Ball, refugiado em Zurique, faz fortes declarações políticas contra o conflito armado, em curso, e o deplorável estado em que se encontrava a sociedade. O movimento nasceu de uma reacção hostil aos horrores da Primeira Guerra Mundial, sendo a sua intenção provocar, ofender e desestabilizar o statu quo, o estado em que a sociedade se encontrava establecida,  chocar o senso comum e a opinião pública e inquietar as suas consciências.  Assim escreveu Marcel Janco, arquiteto e teórico da arte, co-fundador do movimento, mas de breve passagem pelo grupo: “Nós não temos confiança na nossa cultura. Tudo terá de ser demolido. Recomeçaremos depois da tabla rasa…”.

 

Ilustração Dadaísta

 

⁷Manifesto Dadaísta

Hugo Ball

Primeiro Manifesto DADÁ
(Manifesto de abertura na primeira soirée Dadá)
Zurique, 14 de Julho de 1916

Dadá é uma nova tendência da arte. Percebe-se que o é porque, sendo até agora desconhecido, amanhã toda a Zurique vai falar dele. Dadá vem do dicionário. É bestialmente simples. Em francês quer dizer "cavalo de pau". Em alemão: "Não me chateies, faz favor, adeus, até à próxima!" Em romeno: "Certamente, claro, tem toda a razão, assim é. Sim, senhor, realmente. Já tratamos disso." E assim por diante.
Uma palavra internacional. Apenas uma palavra e uma palavra como movimento. É simplesmente bestial. Ao fazer dela uma tendência da arte, é claro que vamos arranjar complicações. Psicologia Dadá, literatura Dadá, burguesia Dadá e vós, excelentíssimo poeta, que sempre poetastes com palavras, mas nunca a palavra propriamente dita. Guerra mundial Dadá que nunca mais acaba, revolução Dadá que nunca mais começa. Dadá, vós, amigos e Também poetas, queridíssimos Evangelistas. Dadá Tzara, Dadá Huelsenbeck, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá, Dadá Hue, Dadá Tza.
Como conquistar a eterna bemaventurança? Dizendo Dadá. Como ser célebre? Dizendo Dadá. Com nobre gesto e maneiras finas. Até à loucura, até perder a consciência. Como desfazer-nos de tudo o que é enguia e dia-a-dia, de tudo o que é simpático e linfático, de tudo o que é moralizado, animalizado, enfeitado? Dizendo Dadá. Dadá é a alma-do-mundo, Dadá é o Coiso, Dadá é o melhor sabão-de-leite-de-lírio do mundo. Dadá Senhor Rubiner, Dadá Senhor Korrodi, Dadá Senhor Anastasius Lilienstein.
Quer dizer, em alemão: a hospitalidade da Suíça é incomparável, e em estética tudo depende da norma.
Leio versos que não pretendem menos que isto: dispensar a linguagem. Dadá Johann Fuchsgang Goethe. Dadá Stendhal. Dadá Buda, Dalai Lama, Dadá m'Dadá, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá. Tudo depende da ligação e de esta ser um pouco interrompida. Não quero nenhuma palavra que tenha sido descoberta por outrem. Todas as palavras foram descobertas pelos outros. Quero a minha própria asneira, e vogais e consoantes também que lhe correspondam. Se uma vibração mede sete centímetros, quero palavras que meçam precisamente sete centímetros. As palavras do senhor Silva só medem dois centímetros e meio.
Assim podemos ver perfeitamente como surge a linguagem articulada. Pura e simplesmente deixo cair os sons. Surgem palavras, ombros de palavras; pernas, braços, mãos de palavras. Au, oi, u. Não devemos deixar surgir muitas palavras. Um verso é a oportunidade de dispensarmos palavras e linguagem. Essa maldita linguagem à qual se cola a porcaria como à mão do traficante que as moedas gastaram. A palavra, quero-a quando acaba e quando começa.
Cada coisa tem a sua palavra; pois a palavra própria transformou-se em coisa. Porque é que a árvore não há-de chamar-se plupluch e pluplubach depois da chuva? E porque é que raio há-de chamar-se seja o que for? Havemos de pendurar a boca nisso? A palavra, a palavra, a dor precisamente aí, a palavra, meus senhores, é uma questão pública de suprema importância.
["O meu manifesto, lido na primeira soirée Dadá pública (no Zunfthaus Waag), foi um mal velado desmentido dirigido aos meus amigos, que o sentiram como tal. Já alguém viu o primeiro manifesto de uma empresa acabada de fundar desdizer a própria empresa diante dos seus aderentes? Mas foi assim mesmo. Quando as coisas já se esgotaram, não consigo ficar preso a elas. É um dado da minha natureza; todo o esforço para me chamar à razão seria inútil."

Hugo Ball, "A Fuga para Fora do Tempo" (diário), entrada 6 de Agosto de 1916

Manifesto do Senhor Antipyrina
Tristan Tzara
Dadá é a nossa intensidade: ergue as baionetas sem consequência a cabeça samatral do bebé alemão; Dadá é a vida sem pantufas e paralelas, que é por e contra a unidade e decididamente contra o futuro; sabemos de ciência certa que o nosso cérebro vai transformar-se em almofada confortável, que o nosso antidogmatismo é tão exclusivo como o funcionário, que não somos livres e gritamos liberdade; estrita necessidade sem disciplina e moral e cuspimos na humanidade.
Dadá permanece no quadro europeu das fraquezas, mas assim como assim é merda para enfeitarmos o jardim zoológico da arte com todas as bandeiras consulares.
Somos directores de circo e assobiamos por entre os ventos das feiras anuais, no meio dos claustros, dos bordéis, dos teatros, das realidades, dos sentimentos, dos restaurantes, ohi, hoho, bang, bang.
Declaramos que o automóvel é um sentimento que nos acalentou com a lentidão das suas abstracções tal qual como os barcos a vapor, os ruídos e as ideias. No entanto, exteriorizamos a ligeireza, procuramos o ser central e alegramo-nos quando o ocultamos. Não queremos contar as janelas maravilhosas da elite, pois Dadá não está para ninguém e queremos que toda a gente compreenda isso. Aí é a varanda de Dadá, garanto-lhes. Dela podem ouvir-se as marchas militares, dela se pode descer, rasgando o ar como um serafim e ir mijar num urinol público e compreender a parábola.
Dadá não é nem loucura, nem sabedoria, nem ironia, olhe bem para mim, honesto burguês.
A arte era uma brincadeira, as crianças juntavam as palavras e punham campainhas no fim, e depois choravam e gritavam a estrofe e calçavam-lhes os botins das bonecas e a estrofe tornava-se rainha para morrer um pouco e a rainha tornava-se baleia e as crianças corriam até ficarem ofegantes.
Depois vieram os grandes embaixadores do sentimento
que gritaram historicamente em coro
psicologia psicologia hihi
ciências ciência ciência
vive la France
não somos ingênuos
somos sucessivos
somos exclusivos
não somos simples
e sabemos muito bem discutir a inteligência
Mas nós, Dadá, não somos da mesma opinião pois a arte não é séria, garanto-vos, e se ao exibir o crime dizemos doutamente ventilador, é para vos sermos agradáveis, caros auditores, amo-vos tanto, amo-vos tanto, garanto-vos e adoro-vos.

 

 

Hugo Ball . Tristan Tzara . Hans Harp . Marcel Duchamp . Raoul Hausmann

 

O movimento tornou-se, rapidamente, extensivo a outras expressões, envolvendo as artes plásticas, a literatura, o teatro, a teoria da arte e outras linguagens afeitas. Embora Tristan Tzara tenha confessado no seu manifesto⁸ "Dadá não significa nada ... a arte não é séria", o movimento, com efeito, tinha conteúdo dentro do seu mundo do nonsense, e da irracionalidade, sendo, por isso mesmo, mais fácil dizer aquilo que ele realmente não significava do que o seu contrário e compreender  a afirmação de Hugo Ball: "Para nós, a arte não é um fim em si mesma ... mas uma oportunidade para a verdadeira percepção e crítica dos tempos em que vivemos".

 

⁸ Manifesto Dada 1918  

Tristan Tzara (excerto)

 

DADÁ NÃO SIGNIFICA NADA.

Se o consideramos fútil e se não queremos perder nosso tempo com uma palavra que não significa nada... O primeiro pensamento que vem a essas cabeças é de ordem bacteriológica: encontrar sua origem etimológica, histórica ou psicológica, pelo menos. Vemos nos jornais que os negros Krou chamam a cauda de uma vaca sagrada: DADÁ. O cubo, e a mãe, em uma certa região da Itália: DADÁ. Um cavalo de madeira, a ama de leite, uma dupla afirmação em russo e em romeno: DADÁ. Jornalistas cultos ali veem uma arte para os bebés, outros santos Jesus chamando as criancinhas do dia, a volta a um primitivismo árido e ruidoso, ruidoso e monótono. Não se constrói sobre uma palavra a sensibilidade; toda construção converge para a perfeição que entendia, ideia estagnada de um pântano dourado, produto humano relativo. A obra de arte não deve ser a beleza em si mesma, porque ela está morta; nem alegre nem triste, nem clara nem escura, deleitar ou maltratar as individualidades servindo-lhes os doces de auréolas santas ou os suores de uma corrida ondulante pela atmosfera. Uma obra de arte jamais é bela, por decreto, objectivamente, para todos. A crítica é, portanto, inútil, ela só existe subjectivamente, para cada um, e sem o menor carácter de generalidade. Acredita-se ter encontrado a base psíquica comum a toda a humanidade? A tentativa de Jesus e a Bíblia ocultam sob suas asas amplas e benevolentes: a merda, os animais, os dias.

...

O cubismo nasceu da simples forma de olhar o objecto: Cézanne pintou uma taça 20 centímetro mais baixa que seus olhos, os cubistas a vêem do alto, outros complicam a aparência cortando uma secção perpendicular e dispondo-a prudentemente do lado. (Não esqueço os criadores, nem as grandes razões da matéria que eles tornaram definitivas.) O futurista vê a mesma taça em movimento, uma sucessão de objectos um ao lado do outro, ornamentados maliciosamente de algumas linhas de guia. Isto não impede que a tela seja uma boa ou má pintura destinada ao investimento de capitais intelectuais. O pintor novo cria um mundo, cujos elementos também são os meios, uma obra sóbria, definida e irrefutável. O artista novo protesta: ele não pinta mais (reprodução simbólica e ilusionista), mas cria directamente em pedra, madeira, ferro, estanho, rochas, ou estruturas móveis que podem ser viradas de todos os lados pelo vento límpido da sensação momentânea.

Toda obra pictórica ou plástica é inútil, ainda que seja um monstro que mete medo aos espíritos servis, e não adocicada para ornar os refeitórios dos animais em trajes humanos, ilustrações desta triste fábula da humanidade. — Um quadro é a arte de fazer duas linhas geometricamente paralelas se encontrarem em uma tela, diante de nossos olhos, na realidade de um mundo transfigurado segundo as novas condições e possibilidades. Esse mundo não é especificado nem definido na obra; ele pertence, em suas inúmeras variações, ao espectador. Para seu criador, ele é sem causa e sem teoria.

...

Eu lhes asseguro: não existe começo e nós não trememos, nós não somos sentimentais. Nós rasgamos, qual vento furioso, a roupa branca das nuvens e das preces, e preparamos o grande espectáculo do desastre, o incêndio, a decomposição. Preparemos a supressão do luto e substituamos as lágrimas por sereias estendidas de um continente ao outro. Pavilhões [no sentido do tubo de instrumento de sopro — N. do T.] de alegria intensa e viúvos da tristeza venenosa. ■ DADÁ é o sinal da abstracção; a propaganda e os negócios são também elementos poéticos.

Eu destruo as gavetas do cérebro e aquelas da organização social: desmoralizar por toda a parte e jogar a mão do céu no inferno, os olhos do inferno no céu, restabelecer a roda fecunda de um circo individual nos poderes da realidade, e a fantasia de cada indivíduo.

A questão é filosófica: de que ângulo começar a olhar a vida, Deus, a ideia, ou seja lá o que for. Tudo que se olha é falso. Não considero o resultado relativo mais importante que escolher entre doces e cerejas na sobremesa. A maneira de olhar rápido o outro lado de uma coisa, para impor indirectamente sua opinião, chama-se dialéctica, ou seja, decidir no cara-ou-coroa sob uma aparência de seriedade.

 

 

Marcel Duchamp e Francis Picabia, fugidos da guerra, terão, segundo alguns historiadores de arte, pertencido a um grupo Proto-Dadá de New York, onde estavam refugiados, nomeadamente, após a criação da peça “The Fountain” (Urinol), mais tarde apresentada no Salão dos Independentes de 1917 e que Duchamp assina R. Mutt. Embora, oficialmente rejeitada, esta peça acabou por imortalizar os ready mades que muitos artistas, nas últimas décadas, incapazes de encontrar outros caminhos inovadores, decidiram ressuscitar e imitar a fim de os apresentar nas galerias e museus da nossa contemporaneidade como "ready mades de ready mades", denotando a falta de centelha para encontrar o novo. 

A falta de impulso, de arrebatamento, ou talvez de talento, para pensar um novo estilo, um novo manifesto,  uma nova expressão estética, em vez de concentrar toda a atenção, somente, na procura de novos materiais e na feitura, "quase" industrial, de figuras e objetos de  dimensões gigantescas, caracteriza a falta de qualidade e manifesta o declínio e o empobrecimento da chamada arte contemporânea.

 

Marcel Duchamp . The Fountain . 1917

 

Foi em Paris, no início dos anos 20 que o Dadaísmo prosperou, uma vez que que foi para a capital francesa que convergiram os seus mais importantes impulsionadores, como Hans Harp, Tristan Tzara, Johannes Baader, Marcel Duchamp, Hans Richter, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters e Max Ernest, entre outros. Foi, também, em Paris que o movimento Dadá se alicerçou, consolidou e, já amadurecido iria dar origem ao Surrealismo, outro marcante movimento da História da Arte, abrangente e diversificado, embora, no início, a sua maior relevância estivesse ligada à arte da escrita (a escrita automática).

 

O grupo pioneiro do cabaret Voltaire de Zurique,  começou por se fragmentar, dispersar e, atravessando outras fronteiras, acabou por se instalar noutras cidades como New York,  Paris e Berlim. Em 1917, através do poeta e escritor Richard Huelsenbeck, o dadaísmo chegou, finalmente, à capital alemã, cidade destroçada por uma guerra infame e próxima de uma derrota e capitulação humilhantes. Foi na capital da Alemanha que Richard Huelsenbeck apresentou o chamado Manifesto Dadaísta de Berlim⁹, acompanhado por Raoul Hausmann, John Hartfield, George Grosz e Weiland Hersfeld.

O grupo de Berlim, na sua produção artística, aperfeiçoou  a técnica da fotomontagem alcançando um realismo ilusório, levando o espectador à visão de um imaginário repugnante de acordo com uma sociedade estropiada pelas consequências da guerra. Destacaram-se nesta linguagem os artistas Raul Hausmann, Weiland Hersfeld e Hannah Hoch.

 

The First International Dadá Fair . Berlim . 1920

 

O dadaísmo alicerçou-se, muitas vezes, na realização de palestras e colóquios provocatórios e com tendências políticas. Na literatura, a poesia nonsense era a forma eleita, construída, muitas vezes, pela junção arbitrária de letras e palavras, procurando o absurdo e o incoerente.

Na pintura, a forma escolhida era o aleatório, buscando o grotesco num fundo sem perspectivas e usando colagens e grafismos obedecendo a uma desordem DADÁ.

O design gráfico desordenado foi, também, uma escolha dadaísta.

 

  ^{9Manifesto Dadaísta de Berlim}

     ^{Richard Huelsenbeck 1918}

 

O que o Expressionismo queria? Ele "queria" algo, isso continua sendo uma característica dele. Dada não quer nada, Dada cresce. O expressionismo queria a interioridade, concebia-se como uma reação contra os tempos, enquanto o dadaísmo não é senão uma expressão dos tempos. Dada é um com os tempos, é um filho da época presente que se pode amaldiçoar, mas não pode negar. O dadá tomou a mecanização, a esterilidade, a rigidez e o ritmo desses tempos em seu amplo colo e, em última análise, não é outra coisa e de forma alguma diferente deles. O expressionismo não é ação espontânea. É o gesto de pessoas cansadas que desejam fugir de si mesmas e esquecer o presente, a guerra e a miséria. Para esse fim, eles inventaram a "humanidade" e caminharam versificando e salmodiando pelas ruas em que as escadas rolantes sobem e descem e os telefones tocam estridentemente. Os expressionistas são pessoas cansadas que viraram as costas à natureza e não ousam encarar a crueldade da época. Eles se esqueceram de como ser ousados. O dadá é ousado em si, o dadá se expõe ao risco da própria morte. Dada se coloca no centro das coisas. O expressionismo queria se esquecer, Dada quer se afirmar. O expressionismo era harmonioso, místico, angelical, baaderista-superdadaísta - Dada é o grito dos freios e o berro dos corretores da Bolsa de Valores de Chicago. Vive Dada! A execução e o direcionamento da arte dependem da época em que ela vive, e os artistas são criaturas de sua época. A arte suprema será aquela cujo conteúdo mental representa os milhares de problemas do dia, que se deixou manifestamente dilacerar pelas explosões da semana passada e que está sempre tentando reunir seus membros após o impacto de ontem. Os melhores e mais inéditos artistas serão aqueles que continuamente arrancam os farrapos de seus corpos do caos das cataratas da vida, agarrando o espírito intelectual e sangrando de mãos e corações. O expressionismo atendeu às nossas expectativas de tal arte, que representa nossas preocupações mais vitais? Não! Não! Não! Os expressionistas atenderam às nossas expectativas de uma arte que marca a essência da vida em nossa carne? Não! Não! Não! Sob o pretexto da interioridade, os escritores e pintores expressionistas cerraram as fileiras para formar uma geração que já espera ansiosamente por uma avaliação honrosa nas histórias da arte e da literatura e aspira a honras e elogios. A pretexto de propagar a alma, sua luta com o naturalismo os levou de volta àqueles gestos abstratos e patéticos que dependem de uma vida confortável e imóvel, vazia de todo conteúdo. Seus palcos estão desordenados com todos os tipos de reis, poetas e personagens faustianos e uma compreensão teórica e meliorística da vida - cujo estilo infantil e psicologicamente ingênuo terá que esperar pelo posfácio crítico do expressionismo - espreitando no fundo de suas mentes ociosas. Ódio à imprensa, ódio à publicidade, ódio ao sensacionalismo, isso indica pessoas que consideram suas poltronas mais importantes do que o barulho das ruas, e que têm como ponto de orgulho ser enganadas por todo mesquinho. Sua oposição sentimental aos tempos, nem melhor nem pior, nem mais reacionário nem revolucionário do que qualquer outro, aquela resistência débil com um olho na oração e no incenso quando não faz balas de canhão de papel maché de iâmbios áticos - essas são as características de um mais jovem geração que nunca soube ser jovem. O expressionismo, que foi descoberto no exterior e normalmente se tornou um idílio corpulento na Alemanha com a expectativa de uma boa pensão, nada mais tem a ver com as aspirações das pessoas ativas. Os signatários deste manifesto se uniram sob o grito de guerra de DADA !!!! para apresentar uma nova arte que eles esperam realizar novos ideais. Mas o que é DADAISM? A palavra dadaísmo simboliza a relação mais primitiva com a realidade circundante, relação com a qual o dadaísmo, por sua vez, estabelece uma nova realidade. A vida aparece como uma confusão simultânea de ruídos, cores e ritmos espirituais e, portanto, é incorporada - com todos os gritos sensacionais e excitações febris de sua audaciosa psique cotidiana e a totalidade de sua realidade brutal - sem vacilar na arte dadaísta. Esta é a linha divisória claramente marcada que separa o Dada de todas as direções artísticas anteriores, mais particularmente do FUTURISMO, que recentemente alguns imbecis tomaram como uma nova versão da realização impressionista. Pela primeira vez, o dadaísmo rompeu com a abordagem estética da vida ao dividir em suas partes componentes todos os slogans de ética, cultura e interioridade, que são meros mantos para músculos fracos. o Poema BRUITIST retrata um bonde como ele é, a essência do bonde completo com os bocejos do aposentado Jones e o guincho dos freios

T, mas aquele homem não. Por esta razão, o Club Dada tem membros em todo o mundo, tanto em Honolulu como em New Orleans e Meseritz. Em algumas situações, ser dadaísta pode exigir que se seja mais homem de negócios ou político partidário do que artista - apenas aliás, um artista -, pois ser dadaísta significa se deixar ser arremessado pelas coisas, significa se opor a toda estagnação, e isso sentar-se por um momento sentar-se na cadeira é colocar a vida em risco (o senhor Wengs já havia tirado o revólver do bolso da calça). Um pedaço de pano se rasga entre os dedos, diz-se sim a uma vida que quer se elevar pela negação. Afirmação - negação: o gigantesco hocus-pocus do ser atira os nervos do verdadeiro dadaísta - é assim que ele se deita, vai para as filmagens, anda de bicicleta - meio Pantagruel, meio São Francisco, rindo e rindo. Desafiando a perspectiva estético-ética! Contra a abstração anêmica do expressionismo! Contra as teorias reformistas dos idiotas literários! E pelo dadaísmo na palavra e na imagem, pela divulgação de um curso dadaísta de acontecimentos pelo mundo. Se você é contra este manifesto, você é um dadaísta!

 

Tristan Tzara. Franz Jung. Georg Grosz. Marcel Janco. Richard Huelsenbeck. Gerhard Preiß. Raoul Hausmann. Walter Mehring.

 

 

                                                                            A Vanguarda Russa

 

O Modernismo prosperou na Rússia alguns anos antes do início da Primeira Guerra Mundial, rejeitando a tradição académica e introduzindo uma liberdade de expressão estética que levou os artistas a adoptarem as vanguardas europeias existentes em França e Itália como o cubismo e o futurismo.

No fim da primeira década do século XX, gandes exposições do movimento expressionista, do fauvismo, do simbolismo e do cubismo começaram a ser realizadas em Moscovo. Artistas russos como Wassily Kandinsky, Marc Chagal, Luibov Popova, Mikhail Larionov e Natalia Goncharova foram, rapidamente, influenciados por toda esta inovação e nova linguagem estética. Todos esses artistas russos saíram do espartilho que simbolizava a conservadora arte académica e libertaram-se para as novas expressões do modernismo europeu, tendo levado Wassily Kandinsky a declarar: "Não há obrigações na arte porque ela é livre".

O cubo-futurismo, assim denominado pelos teóricos russos, desenvolveu-se entre 1912 e 1917 e  combinava os dois estilos para produzir obras de expressão modernista, criando uma frente avançada que levaria, nos primeiros anos do pós-Primeira Guerra Mundial, ao surgimento das verdadeiras vanguardas russas: o construtivismo e o suprematismo.

 

                                        Construtivismo 

                                  

O Construtivismo e o Suprematismo são dois movimentos artísticos, inovadores e reformadores que estão incorporados nas vanguardas europeias das décadas de 1910, 1920 e 1930, tendo a sua maior relevância acontecido na Rússia, a partir da Primeira Guerra Mundial e principalmente a partir da Revolução de Outubro de 1917.

 

                                                                   Alexander Rodchenko . Cultura do Design Gráfico

 

 

 

O Construtivismo Russo foi um movimento de renovação artística e arquitectónica fortemente vinculado a ideais políticos e  revolucionários. Teve em Vladimir Tatlin e Alexander Rodchenko os seus fundadores, os seus teóricos, os seus praticantes e os grandes influenciadores de um conceito que procurava uma nova estética para fazer uma “arte para ser construída”. Segundo o já citado  Vladimir Tatlin, ela teria de refletir o mundo industrial em edificação e com a finalidade primeira de servir a vontade das massas e os ânimos do proletariado da União Soviética, responder às demandas da cultura e da sociedade comunista, sempre ligada a ideais políticos revolucionários no sentido da socialização da própria arte.

 

Vladimir Tatlin . Escultura Maquete para o Monumento à Terceira Internacional,  1920

 

 

Nascido da ideia e com o desígnio para construir, (a arte é para ser construída), segundo Vladimir Tatlin, o termo Construtivismo foi concebido pelos escultores Antoine Pevsner e Naum Gabo que, para além de terem escrito o seu Manifesto⁸, desenvolveram um estilo abstracto-geométrico, esquinado e angular com uma finalidade funcional, sendo reformador no contexto de toda a arte moderna. Os seus praticantes usaram os mais diversos materiais para criar novas linguagens estéticas em quase todas as áreas de expressão artística, desde a arquitectura, escultura, pintura, fotografia, design, na feitura de cartazes e no cinema (O Couraçado de Potemkin, 1925, de Sergei Eisenstein). 

Os seus artistas, movidos pelo entusiasmo da revolução em curso, determinaram uma nova maneira de criação artística que deveria estar aliada a uma prática que servisse, sempre, uma determinada funcionalidade aliada aos ideais bolcheviques.

 

Vladimir Tatlin . Alexander Rodchenco . Vladimir Mayakovsky . Moholy-Nagy

   

⁸ Manifesto Realista (excertos)

Naum Gabo e Antoine Pevsner .1920

Proclamamos: Para nós,Proclamamos: Para nós, o espaço e o tempo nascem hoje. Espaço e tempo: as únicas formas onde a vida se constrói, as únicas formas, portanto, onde a arte deve ser erguida. Estados, sistemas políticos e econômicos

morrem sob o impulso dos séculos: as ideias desmoronam, mas a vida é robusta; ele cresce e não pode ser rasgado, e o tempo é contínuo na verdadeira duração da vida. Quem nos mostrará formas mais eficientes? Qual grande ser humano nos dará bases mais sólidas? Que gênio conceberá para nós uma lenda mais exaltante do que a prosaica história que se chama vida?

A realização de nossa percepção do mundo sob os aspectos de espaço e tempo: esse é o único objetivo de nossa criação plástica. E não medimos o nosso trabalho pelo critério da beleza, não o pesamos na balança da ternura e do sentimento. Com o fio de prumo na mão, a aparência precisa como uma régua, a mente rígida como uma bússola, estamos construindo nossas obras à medida que o universo se constrói.

Por isso, quando representamos objetos, estamos rasgando os rótulos que seus donos lhes deram, tudo o que é acidental e local, deixando-os apenas com sua essência e sua permanência, para trazer à tona o ritmo das forças que neles se escondem.

1. Na pintura, repudiamos a cor como elemento pictórico. A cor é a face idealizada e ótica dos objetos. A impressão exterior é superficial. A cor é acidental e nada tem em comum com o conteúdo interno dos corpos. Proclamamos que o tom dos corpos, ou seja, sua substância material absorvendo a luz, é sua única realidade pictórica.

2. Negamos à linha seu valor gráfico. Na vida real dos corpos, não há nada gráfico. A linha é apenas um traço acidental que os humanos deixam nos objetos. Não tem conexão com a vida essencial e com a estrutura permanente das coisas. A linha é um elemento meramente gráfico, ilustrativo e decorativo. Reconhecemos a linha apenas como a direção das forças estáticas que estão ocultas nos objetos e de seus ritmos.

3. Nós rejeitamos o volume como uma forma plástica de espaço. Não se pode medir um líquido em polegadas. Olhe para o nosso espaço real: o que é senão uma profundidade contínua? Proclamamos a profundidade como a forma plástica única do espaço.

4. Renunciamos, na escultura, à massa como elemento escultórico. Todo engenheiro sabe que as forças estáticas dos sólidos, sua resistência material, não são uma função de sua massa. Exemplo: o corrimão, o contraforte, a viga. . . Mas vocês, escultores de qualquer tendência e de qualquer matiz, sempre se agarram ao velho preconceito de que é impossível libertar volume da massa. Assim: Pegamos em quatro aviões e fazemos deles o mesmo volume que faríamos com uma massa de cem libras. Restituímos assim à escultura a linha como direção, que o preconceito lhe roubou. Afirmamos assim na profundidade da escultura, a forma única do espaço.

5. Repudiamos: o erro milenar herdado da arte egípcia: os ritmos estáticos parecem os únicos elementos da criação plástica. Proclamamos um novo elemento nas artes plásticas: os ritmos cinéticos, que são formas essenciais de nossa percepção do tempo real.  A arte é chamada a acompanhar o homem em todos os lugares onde se desenvolve e atua sua vida incansável: na bancada, no escritório, no trabalho, no descanso e no lazer; dias de trabalho e férias, em casa e na estrada, para que a chama da vida não se apague no homem.

Naum Gabo e Antoine Pevsner . Manifesto realista . 1920

     
                                               Suprematismo                           

 

 

O suprematismo foi um movimento vanguardista russo que se afirmou durante a Primeira Guerra Mundial e que permaneceu durante a década de 1920, manifestando-se como a primeira tendência de um conceito de pura abstracção geométrica, idealizado pelo artista russo Kasimir Malevich, em 1913.

 

Kasimir Malevich . Exposição suprematista . 1916

Kasimir Malevich, saído da Escola de Arte de Kiev, iniciou a sua carreira influenciado pelo Impressionismo, (On the Boulevard, 1903) e mais tarde pelo Cubismo Sintético e pelo Futurismo tendo integrado com Mikhail Larionov e Natalia Goncharova o grupo Cubo-Futurismo (The Woodcutter, 1911). A partir desse momento, começou a enfatizar os seus trabalhos, essencialmente, com formas geométricas, norteado pelo propósito de libertar a arte de qualquer  figuração e de toda a mimesis, a fim de atingir  uma forma de expressão artística genuína e cerebral, de criação pura, onde iriam imperar as formas geométricas simples e planas.

Anos mais tarde terá declarado: “Em 1913, tentando, desesperadamente, libertar a arte do peso morto do mundo real, representacional, procurei refúgio nas formas quadradas”, baseando esta  sua declaração na ideia de que, a partir do quadrado, se constroem todas as outras formas geométricas simples e  que ele utilizou na sua obra suprematista.

Após ter habitado o movimento russo Cubo–Futurismo que combinava as formas do cubismo sintético com os dinamismos futuristas, Kasimir Malevich abandona o grupo para criar uma obra não definida, não objectiva ou explícita, ambicionando atingir o ground zero da criação artística para a elevar ao nível supremus onde se encontrava o puro sensível, incontaminado e percepcionado como a arte pura: o Suprematismo. As suas formas pictóricas eram o axiomático quadrado, seguido do rectângulo, do triangulo e do círculo, abandonando qualquer propósito que entendesse uma ilusão tridimensional. 

 

Kasimir Malevich . Exposição 0.10 . Petrogrado .1915

 

Assim, em 1915, Kasimir Malevich apresenta, em Petrogrado, na exposição chamada 0.10, a sua famosa obra suprematista “Quadrado Preto sobre fundo Branco” elevando a arte à supremacia do sentimento puro, abstracto, sem percepções representacionais.

No seu  Manifesto⁹ , Kasimir Malevich escreveu: “Suprematismo expressa a supremacia do sentimento puro na criação artística. Para o suprematista, o fenómeno visual do mundo objetivo é, ele próprio, insignificante; O fundamental é o sentir”.

 

⁹ Manifesto do Suprematismo (excerto)

Kasimir Malevich, 1926

 

Ao abrigo do suprematismo, eu entendo a supremacia do sentimento puro na arte criativa. Para o suprematista, os fenómenos visuais do mundo objetivo são, em si mesmos, sem sentido; o importante é o sentimento, como tal, totalmente à parte do ambiente em que é suscitado. A chamada “materialização” de um sentimento na mente consciente significa realmente uma materialização do reflexo desse sentimento por meio de alguma concepção realista. Tal concepção realista não tem valor na arte suprematista ... E não apenas na arte suprematista, mas na arte em geral, porque o valor verdadeiro e duradouro de uma obra de arte (a qualquer escola a que pertença) reside unicamente no sentimento expresso. O naturalismo académico, o naturalismo dos impressionistas, o cezaneísmo, o cubismo etc. - tudo isso, de certa forma, nada mais é do que métodos dialéticos que, como tais, em nenhum sentido determinam o verdadeiro valor de uma obra de arte. Uma representação objetiva, tendo como objetivo a objetividade, é algo que, como tal, nada tem a ver com arte, e ainda o uso de formas objetivas em uma obra de arte não exclui a possibilidade de ela ser de alto nível artístico. Portanto, para o suprematista, o meio apropriado de representação é sempre aquele que dá a expressão mais plena possível ao sentimento como tal e que ignora a aparência familiar dos objetos. A objetividade, em si mesma, não tem sentido para ele; os conceitos da mente consciente são inúteis. O sentimento é o fator determinante ... e assim a arte chega à representação não objetiva - ao Suprematismo. Chega a um “deserto” em que nada pode ser percebido, mas sentido.

Tudo o que determinou a estrutura ideal objetiva da vida e das ideias, conceitos e imagens da "arte", tudo isso o artista deixou de lado para dar atenção ao sentimento puro. A arte do passado que esteve, pelo menos ostensivamente, a serviço da religião e do estado, ganhará nova vida na pura (não aplicada) arte do Suprematismo, que construirá um novo mundo, o mundo dos sentimentos ... Quando, no ano de 1913, na minha tentativa desesperada de libertar a arte do lastro da objetividade, refugiei-me na forma quadrada e exibi um quadro que consistia em nada mais do que um quadrado preto sobre um campo branco, os críticos e, ao longo com eles, o público suspirou: "Tudo o que amávamos está perdido. Estamos num deserto ... Diante de nós nada mais é que um quadrado preto sobre fundo branco!" Palavras "fulminantes" foram buscadas para afastar o símbolo do "deserto" para que se pudesse contemplar na "praça morta" a amada semelhança da "realidade" ("verdadeira objetividade" e um sentimento espiritual). A praça parecia incompreensível e perigosa para a crítica e o público ... e isso, é claro, era de se esperar. A ascensão às alturas da arte não objetiva é árdua e dolorosa ... mas, não obstante, gratificante. O familiar recua cada vez mais e mais para o fundo ... Os contornos do mundo objetivo vão-se desvanecendo mais e mais e assim vai, passo a passo, até que finalmente o mundo "tudo o que amamos e pelo qual vivemos" se perde para a visão. Nada mais de "semelhanças com a realidade", nada de imagens idealistas, nada mais que um deserto! Mas este deserto está repleto do espírito de sensação não objetiva que permeia tudo. Até eu fui tomado por uma espécie de timidez que beirava o medo, quando se tratava de deixar "o mundo da vontade e da ideia", em que havia vivido e trabalhado e na realidade em que havia acreditado. Mas uma sensação bem-aventurada de não-objetividade libertadora levou-me ao "deserto", onde nada é real exceto o sentimento ... e assim o sentimento tornou-se a substância de minha vida. Não era um "quadrado vazio" que eu exibia, mas sim a sensação de não objetividade.

O artista russo repetiu o seu renomado Quadrado, em 1923, destinado a ser apresentado na Bienal de Veneza e uma outra versão, em 1929, para uma exposição na Galeria Tretiakov. O Quadrado seria também pintado em outras versões, algumas em cor e uma outra também célebre, chamado “Quadrado Branco sobre Fundo Branco”.

 

Kasimir Malevich . Quadrado Preto sobre Fundo Branco . 1915

O Suprematismo tornou-se no mais importante movimento do modernismo russo, estando associado aos primeiros anos da Revolução Soviética. No entanto, após a imposição do Realismo Socialista, pelo ditador Josef Stalin, o Suprematismo foi proscrito pelo sistema por ser considerado uma forma de arte burguesa, tendo o seu fundador sido impedido de ensinar e criar arte, vendo as suas obras serem confiscadas pelo governo soviético.

O Movimento Suprematista e as teorias de Kasimir Malevich influenciaram outros artistas, entre eles, El Lissitzky, Olga Rosanova,  Liubov Popova e ultrapassou as fronteiras da União Soviética tendo inspirado fortemente o Grupo holandês DE STIJL e chegado à escola BAUHAUS.

 

Kasimir Malevich . El Lissitzky . Liubov Popova . Olga Rosanova

 

        Considerandos históricos e suas consequências no mundo artístico russo

 

                                               Realismo Socialista

  

                                   

A Revolução de Fevereiro de 1917 que levou à abdicação do Czar Nicolau II¹⁰ da dinastia Romanov deu origem a um Governo Provisório, maioritariamente menchevique, dirigido por Alexander Kérensky que favorecia os interesses da burguesia, da aristocracia e da Igreja Ortodoxa. A existência de diversos desentendimentos entre os mencheviques e os bolcheviques reclamando, estes, a retirada do Império Russo da Primeira Guerra Mundial, conduziu à Revolução de Outubro de 1917 liderada por Vladimir Ilyich Ulyanov (Lenin) que derrubou o Governo Provisório, ocupando o Palácio de Inverno instalado em Petrogrado, mais tarde Leningrado e hoje, de novo, São Petersburgo, o nome de origem da cidade fundada, em 1703, pelo Czar Pedro, o Grande.

A não concordância sobre o futuro político da nova Rússia e a não retirada das suas tropas do conflito bélico a decorrer na Europa, levou à eclosão de uma guerra civil entre as diversas facções, sendo uma constituída pelo Exército Vermelho, organizado por Leon Trotsky e a outra pelo chamado Exército Branco aliado a outras forças contra-revolucionárias de direita. A Guerra Civil terminou em 1922 com a vitória dos Bolcheviques liderados por Vladimir Lenin, sendo, então, criada a União Soviética ou União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) e aberto o caminho para a instalação da ideologia comunista apoiada no marxismo-leninismo.

 

¹⁰ Toda a família imperial Russa dos Romanov (Czar Nicolau II, sua esposa a Czarina Alexandra e seus cinco filhos Olga, Tatiana, Maria, Anastásia e Alexei) foi executada pelas tropas bolcheviques, em 17 de Julho de 1918.

 

 

Terminado o confronto e definido o caminho político a seguir, o Governo começou a estabelecer medidas destinadas a promover o desenvolvimento social, cultural e artístico da nova União Soviética.

 

Vladimir Lenin e a Revolução Russa. 1917

 

Embora sendo contra as vanguardas que predominavam na Europa  e nos últimos anos da Rússia czarista (o expressionismo, o cubismo, o futurismo),  Vladimir Lenin que abominava a intelliguêntsia anti soviética, mostrou alguma tolerância durante o período da NEP (Novaya Ekonomiceskaya Politika-Nova Política Económica), encorajando os artistas, escritores e outros produtores de cultura, como o Prolekult¹¹ a usufruir de uma relativa liberdade de expressão na realização dos seus projetos, ambicionando que a cultura daí emanada se difundisse entre a classe trabalhadora (o proletariado), assolado por uma elevada taxa de analfabetismo e iliteracia.

Alguns teóricos, demasiado entusiasmados com os ideais da revolução comunista, propuseram considerandos utopistas no sentido da bolchevização da arte. O poeta proletário Vladimir Kirillov lançou um incitamento alienado: “Em nome do futuro vamos atiçar fogo às obras de Raphael, vamos destruir os museus e exterminar a beleza na arte”. Também o poeta e dramaturgo Vladimir Maiakóvsky fez uma declaração, num assomo de delírio e a roçar a insanidade: “Vamos metralhar os museus e perfurar com balas as suas paredes”.

 

 

               

¹¹ A Proletkult era constituída por um grupo da esquerda mais radical surgido durante a Revolução. O seu desígnio consistia em criar uma cultura proletária pura que seria produzida pelos próprios proletários e que iria permitir o surgimento de formas mais drásticas de arte de vanguarda industrial e a rejeição da arte convencional, como a marginalização da pintura de cavalete em proveito do design industrial.

 

 

Quando Vladimir Maiakóvsky escreveu que “sem atitude revolucionária, não há arte revolucionária”, muitos artistas, alguns já reconhecidos, seguiram este pensamento e trabalharam, com entusiasmo, no sentido de acompanhar as transformações culturais revolucionárias que estavam em curso, no seu país. Nesse círculo de artistas, encontravam-se os já famosos Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, El Lissitzky, Mark Chagal e Natalia Goncharova.

Wassily Kandinsky, conhecido como pioneiro da pintura abstrata, regressou à Rússia e também colaborou nessa exultação revolucionária, tendo participado na criação do Museu da Cultura Pictórica de Moscovo e do qual foi diretor. Quando o seu estilo e os seus conceitos demasiado vanguardistas colidiram com o argumentário nublado da revolução soviética, Wassily Kandinsky deixou Moscovo, em 1920 e regressou à Alemanha onde lecionou arte e arquitectura na Escola Bauhaus.

Com a morte de Vladimir Lenin em 21 de Janeiro de 1924, Josef Stalin, Secretário Geral do Partido Comunista, estava preparado para assumir, gradualmente, a total liderança da União Soviética, o que acabou por acontecer em 1927. O novo líder já trazia, na mente, orientações mais radicais para os destinos do seu país e, principalmente, para o caminho que o mundo das artes deveria seguir de maneira a melhor servir o povo da nova Rússia.

 

Realismo Socialista . 1934

 

No início da década de 1930, o caminho começou a ser pavimentado para a introdução do Realismo Socialista. Para Josef Stalin, a arte deveria mostrar, somente, imagens positivas da Rússia comunista e ser facilmente apreciada pelas massas. Os artistas deveriam ser os engenheiros da alma criando arte nacional na sua forma e socialista no seu conteúdo a fim de ser usada como propaganda. Assim nasceu, em 1932, o Realismo Socialista imposto por Josef Stalin como o único método de criação artística que asfixiava a liberdade de expressão e que se estendia a toda a área cultural.

O Realismo Socialista foi fortemente refutado e criticado pelos artistas das vanguardas europeias, encontrando-se, entre eles, Pablo Picasso, André Breton (ligados ao partido comunista francês) e Piet Mondrian. 

 

 

 A Escola Bauhaus

 

 

O mundo artístico alemão saiu traumatizado do conflito bélico. Alguns artistas tinham sido alistados para participar na guerra. Otto Dix, George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, entre outros, sobreviveram ao conflito, outros acabaram por morrer no campo de batalha, elegendo os expressionistas Frans Marc e August Macke como os mais renomados.

Apesar da derrota, da infâmia e da desmoralização, a Alemanha, rapidamente, se levantou e, particularmente, no campo artístico, aqueles que sobreviveram deram mostras de forte vitalidade e relevante energia criativa.

 

 

No campo político, foi instalada, em 1919, a República de Weimar, uma democracia representativa que, sofrendo algumas alterações pelo caminho, iria vigorar até 1933, início do regime totalitário nazi.

E foi, a partir da cidade de Weimar, capital da Turíngia, que a cultura alemã deu um grande passo ao encontro do seu renascido modernismo, com o surgimento, em 1919, da Escola de Artes  BAUHAUS¹² (1919 . 1925) criada pelo arquitecto Walter Gropius, que a denominou de Staatliches Bauhaus e que resultou da fusão da Academia de Artes e Ofícios ((Angewandten Kunst)  do Ducado da Saxónia e dirigida por  Henry van de Velde e da Academia de Belas Artes ((Akademie der Bildenden Künste), do mesmo Ducado cujo director era Peter Behrens. 

 

Walter Groupius . Escola Bauhaus em Dassau . 1926

 

Em 1926, devido a circunstâncias inadiáveis, a Escola vai ficar estabelecida em Dassau, no estado da Saxónia-Anhalt, num edifício, considerado um icon da arquitectura moderna e concebido pelo próprio Walter Groupius. Com esta mudança, ela  converteu-se num laboratório de investigação e pesquisa com o intuito de criar produtos para fabrico industrial, colocando a arte e a tecnologia num casamento sem fricções e acompanhando o construtivismo do húngarp Lazlo Maholy-Nagy.

Com a chegada do arquitecto suíço Hans Meyer, o ensino sofre, em 1926, uma transformação ainda mais profunda quanda decide dar primazia à Arquitectura e a coloca num patamar de  elevado destaque.

Segundo Walter Groupius, o principal desígnio da Actividade Plástica deveria convergir para a decoração e para a construção, integrando a arte no contexto de um novo espírito arquitetónico mas, nunca priorizando este. 

Por isso, sugeriu também que, a arte e o artesanato deveriam reencontrar-se, abandonando, a primeira, o seu espírito académico mas procurando, sempre, um equilíbrio entre a arte e a técnica. Seguindo esse seu pensamento, Walter Groupius declarou: "Não há diferença entre o Artista e o Artesão, mas todo o Artista deve, necessariamente, possuir competência técnica"

 

 

Josef Albers, Hinnerk Scheper, George Mouche, Lazló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Groupius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Leyonel Feininger, Gunta Stolzl e Oskar Schlemer

Devido a pressão política, a Bauhaus foi forçada a mudar, novamente, de localização, desta vez para Berlim (1932 . 1933), onde iria começar o seu terceiro e último ciclo,  tendo como director o reputado arquiteto Ludwig Mies van der Rohe. Com o novo diretor, que nunca abandonou o interesse pela Arquitetura, as ideias radicais de Hans Meyer iriam perder alguma expressão. Pretendia-se, agora, um regresso às aspirações iniciais, agregando, de novo, a espiritualidade e a funcionalidade, nunca abdicando dos progressos conseguidos, desde a sua abertura, em Weimar.

A Bauhaus pretendia, segundo o seu fundador, Walter Groupius, conciliar belas artes com o artesanato, acabando por se transformar numa Escola de grande influência internacional e inovadora ao testar novas conceções artísticas nas áreas da arquitetura, artes plásticas, escultura e design e convertendo-se num grande centro de estudos do modernismo na na construção arquitetónica e no seu funcionalismo.

Renomados artistas foram professores na Escola, destacando, entre outros, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Laszló Moholy-Nagy e Josef Albers. Em 1933, foi forçada ao encerramento pelo regime Nazi,  por ser considerada um centro do intelectualismo comunista.

 

¹² Manifesto Bauhaus

  1919, por Walter Groupius

 
O objetivo final de toda actividade plástica é a construção! Ornamentá-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da grande arquitectura. Hoje elas encontram-se em singularidade autossuficiente, da qual só poderão ser libertadas um dia através da consciente actuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitectos, pintores e escultores devem conhecer e compreender de novo a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; então suas obras se preencherão outra vez do espírito arquitectónico que se perdeu na arte de salão.

As antigas escolas de arte não eram capazes de criar essa unidade, e como poderiam, já que a arte não pode ser ensinada? É preciso que elas voltem a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Se o jovem que sente amor pela actividade plástica começar, como outrora, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará condenado futuramente ao exercício incompleto da arte, pois sua habilidade será preservada para a actividade artesanal, onde poderá prestar excelentes serviços. 

 

 

ESCOLA BAUHAUS

                                                

Arquitectos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão"! Não existe nenhuma diferença essencial entre o artista e o artesão. O artista é uma elevação do artesão. A graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, inconscientemente faz florescer arte da obra de sua mão, entretanto, a base do "saber fazer" é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte primordial da criação artística.

Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a presunção elitista que pretendia criar um muro de orgulho entre artesãos e artistas! Desejemos, imaginemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que juntará tudo numa única forma: arquitectura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se elevará um dia aos céus como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura.

 

As artes visuais prosperaram, na Alemanha, entre 1900 e 1933, ano em que o presidente Paul von Hindenburg nomeou Adolf Hitler como Chanceler, pondo fim à República de Weimar e ao encerramento da Escola BAUHAUS.

Uma escola pode ser obrigada, por um regime ditatorial, a fechar as suas portas, no entanto, o espírito das suas ideias incutido nos seus alunos permaneceu e continuou a influenciar o mundo artístico, com destaque para a Arquitetura. 

 

Surrealismo

 

O Surrealismo foi um movimento cultural que, nas suas expressões escritas e artísticas  explorava manifestações que se encontravam situadas no âmbito do inconsciente ou no mundo onírico e que,  por isso mesmo, habitavam um  espaço para além do que é real, como uma realidade absoluta, uma super realidade, uma surrealidade. 

A palavra surrealismo terá sido escrita, primeiramente, pelo francês Guillaume Apollinaire, poeta, dramaturgo, novelista e crítico de arte, após ter assistido, em 1917, no Théâtre du Chatelet, em Paris, ao ballet Parade, coreografado por  Leonide Massine, cenário de um ato de Jean Cocteau, com design de Pablo Picasso.

Guillaume Apollinaire escreveu então: "Essa nova aliança de cenários e figurinos, no ballet Parade, deu origem a uma espécie de surrealismo, que considero ser o ponto de partida de toda uma caminhada. Manifestações do Novo Espírito que hoje se faz sentir e que certamente agradará aos nossos melhores cérebros. Pode esperar-se que ela traga mudanças profundas nas nossas artes e costumes com alegria universal, pois é natural, afinal, que elas acompanhem o progresso científico e industrial". Também, numa carta ao seu amigo Paul Dermé, esclareceu: ""Considerando bem, penso que será melhor adotar a palavara surrealismo do que surnaturalisme que eu antes havia escrito."

Em 1917, a peça de teatro “Les Mamellles de Tirésies” escrita por Guillaume Apollinaire, apresentada como um drama em dois atos e um prólogo, foi levada ao palco do teatro Galabru, em Paris e, imediatamente, rotulada como a primeira obra do surrealismo.

 

Nesses tempos, quando o gás tóxico aterrorizava e os canhões ainda soavam nos campos de batalha, existia, somente, a palavra surrealismo inventada por Guillaume Apollinaire. Apenas, com o seu manifesto, em 1924, o surrealismo surgiu, oficialmente, gerando um amplo movimento transdisciplinar, formado por um grupo de intelectuais e artistas e liderado pela  personagem influente e dominante chamada André Breton, escritor e poeta francês que, como seu grande teórico,  o iria conduzir e expandir até um nível global, a partir da década de 1930.

Tendo, provavelmente, jorrado da torneira DADÁ¹², o surrealismo apresenta, ao mesmo tempo, uma forte similitude com as obras do universo  de Hieronimus Bosch e mesmo de  Francisco Goya que, habitando um mundo do fantástico, pareciam já prenunciar o surrealismo Bretoniano que pretendia libertar a sociedade do racionalismo da cultura burguesa ocidental, considerada asfixiante e obsoleta.

 

¹²Revolta absoluta, insubordinação total, sabotagem na regularidade e culto do absurdo, o surrealismo em sua primeira intenção é definido como o julgamento de tudo. Máquina para virar a mente, segundo Aragão, o surrealismo foi forjado pela primeira vez no movimento DADÁ, cujas origens românticas devem ser notadas. 

Albert Camus, L'Homme Revolté, 1951, pág.118  

No início dos anos 20, Paris era o grande centro cultural do mundo ocidental, os grandes nomes das artes e da literatura estavam lá e a divulgação das grandes ideias e das iluminadas concepções intelectuais aconteciam durante as efervescentes tertúlias realizadas à volta das mesas dos enfumarados cafés Les Deux Magots e o De Flore, na Rive Gauche.

André Breton, tendo habitado o movimento dadaísta e convivido com os seus grandes correligionários e praticantes, encontrava-se, no início  da década de 1920, a cogitar e a teorizar sobre o Manifesto do Surrealismo que na sua génesis era, maioritariamente, literário e tendencionalmente político. Em Paris, ele fundou, em 1919,  a revista  Littérature com Louis Aragon et Philippe Soupault, onde publicaram Les Champs Magnetiques que constituem uma recolha de textos escritos, corroborando, assim, que o movimento surrealista iniciou a sua viagem, pelo mundo onírico, na área das letras com a sua escrita automática.  André Breton confirma o acima sustentado ao confidenciar a sua predileção por alguns homens das letras: "Na literatura sempre me senti entusiasmado com Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, Jacques Vaché, Comte de Lautréamont e Guillaume Apollinaire". Só mais tarde, o surrealismo chegou  às artes visuais onde alcançou a sua projecção mundial. 

 

 

  

Paul Eluard . Hans Harp . Yves Tangui . René Crevel . Tristan Tzara . André Breton . Salvador Dali . Max Ernest . Man Ray

 

 

André Breton menosprezava o establishment literário e artístico, sentimento incutido aquando da sua passagem pelo dadaísmo e que veio a manifestar-se, em 15 de Outubro de 1924, na publicação do seu primeiro Manifesto do Surrealismo,¹⁴  e assumindo, em 1928, a direcção da revista La Révolution Surréaliste, após Pierre Naville e Benjamin Péret. 

 

¹⁴ Manifesto do Surrealismo  (Excertos)

   André Breton

 

Tamanha é a crença na vida, no que a vida tem de mais precário, bem entendido, a vida real, que afinal esta crença se perde. O homem, esse sonhador definitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo repara nos objetos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua displicência, ou quase sempre por seu esforço, pois ele aceitou trabalhar, ou pelo menos, não lhe repugnou tomar sua decisão ( o que ele chama decisão! ) . Bem modesto é agora o seu quinhão: sabe as mulheres que possuiu, as ridículas aventuras em que se meteu; sua riqueza ou sua pobreza para ele não valem nada, quanto a isso, continua recém-nascido, e quanto à aprovação de sua consciência moral, admito que lhe é indiferente. SE conservar alguma lucidez, não poderá senão recordar-se de sua infância, que lhe parecerá repleta de encantos, por mais massacrada que tenha sido com o desvelo dos ensinantes. Aí, a ausência de qualquer rigorismo conhecido lhe dá a perspectiva de levar diversas vidas ao mesmo tempo; ele se agarra a essa ilusão; só quer conhecer a facilidade momentânea, extrema, de todas as coisas. Todas as manhãs, crianças saem de casa sem inquietação. Está tudo perto, as piores condições materiais são excelentes. Os bosques são claros ou escuros, nunca se vai dormir.

Mas é verdade que não se pode ir tão longe, não é uma questão de distância apenas. Acumulam-se as ameaças, desiste-se, abandona-se uma parte da posição a conquistar. Esta imaginação que não admitia limites, agora só se lhe permite atuar segundo as leis de uma utilidade arbitrária; ela é incapaz de assumir por muito tempo esse papel inferior, e quando chega ao vigésimo ano prefere, em geral, abandonar o homem ao seu destino sem luz.

Procure ele mais tarde, daqui e dali, refazer-se por sentir que pouco a pouco lhe faltam razões para viver,  incapaz como ficou de enfrentar uma situação excepcional, como seja o amor, ele muito dificilmente o conseguirá. É que ele doravante pertence, de corpo e alma, a uma necessidade prática imperativa, que não permite ser desconsiderada. Faltará amplidão a seus gostos, envergadura a suas idéias. De tudo que lhe acontece e pode lhe acontecer, ele só vai reter o que for ligação deste evento com uma porção de eventos parecidos, nos quais não toma parte, eventos perdidos. Que digo, ele fará sua avaliação em relação a um desses acontecimentos, menos aflitivo que os outros, em suas conseqüências. Ele não descobrirá aí, sob pretexto algum, sua salvação.

Imaginação querida, o que sobretudo amo em ti é não perdoares.

Só o que me exalta ainda é a única palavra, liberdade. Eu a considero apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano. Atende, sem dúvida, à minha única aspiração legítima. Entre tantos infortúnios por nós herdados, deve-se admitir que a maior liberdade de espírito nos foi concedida. Devemos cuidar de não fazer mau uso dela. Reduzir a imaginação à servidão, fosse mesmo o caso de ganhar o que vulgarmente se chama a felicidade, é rejeitar o que haja, no fundo de si, de suprema justiça. Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante para suspender por um instante a interdição terrível; é bastante também para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar ( como se fosse possível enganar-se mais ainda ). Onde começa ela a ficar nociva, e onde se detém a confiança do espírito? Para o espírito, a possibilidade de errar não é, antes, a contingência do bem?

1. Fica a loucura."a loucura que é encarcerada", como já se disse bem. Essa ou a outra.. Todos sabem, com efeito, que os loucos não devem sua internação senão a um reduzido número de atos legalmente repreensíveis, e que, não houvesse estes atos, sua liberdade ( o que se vê de sua liberdade ) não poderia ser ameaçada. Que eles sejam, numa certa medida, vítimas de sua imaginação, concordo com isso, no sentido de que ela os impele à inobservância de certas regras, fora das quais o gênero se sente visado, o que cada um é pago para saber. Mas a profunda indiferença de que dão provas em relação às críticas que lhe fazemos, até mesmo quanto aos castigos que lhes são impostos, permite supor que eles colhem grande reconforto em sua imaginação e apreciam seu delírio o bastante para  suportar que só para eles seja válido. E, de fato, alucinações, ilusões, etc. são fonte de gozo nada desprezível. A mais bem ordenada sensualidade encontra aí sua parte, e eu sei que passaria muitas noites a amansar essa mão bonita nas últimas páginas do livro. A Inteligência de Taine, se dedica a singulares malefícios. As confidências dos loucos, passaria minha vida a provoca-las. São pessoas de escrupulosa honestidade, cuja inocência só tem a minha como igual. Foi preciso Colombo partir com loucos para descobrir a América. E vejam como essa loucura cresceu, e durou.

Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a meio-pau a bandeira da imaginação.

O processo da atitude realista deve ser instruído, após o processo da atitude materialista. Esta, aliás, mais poética que a precedente, implica da parte do homem um orgulho sem dúvida monstruoso, mas não uma nova e mais completa deposição. Convém nela ver, antes de tudo, uma feliz reação contra algumas tendências derrisórias do espiritualismo. Enfim, ela não é incompatível com uma certa elevação de pensamento.

Ao contrário, a atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de mediocridade, ódio e insípida presunção. É ela a geradora hoje em dia desses livros ridículos, dessas peças insultuosas. Fortifica-se incessantemente nos jornais , e põe em xeque a ciência, a arte, ao aplicar-se em bajular a opinião nos seus critérios mais baixos; a clareza vizinha da tolice, a vida dos cães. Ressente-se com isso a atividade dos melhores espíritos; a lei do menor esforço afinal se impõe a eles como aos outros. Conseqüência divertida deste estado de coisas, em literatura, é a abundância dos romances. Cada um contribui com sua pequena"observação". Por necessidade de depuração o sr. Paul Valéry propunha recentemente fazer antologia do maior número possível de começos de romances cuja insensatez ele muito esperava. Os mais famosos autores seriam chamados a participar. Tal idéia dignificava também Paul Valéry, que, não há muito, a propósito dos romances, me garantia que, ele, sempre se recusaria a escrever:"A marquesa saiu às cinco horas." Mas cumpriu ele a sua palavra?

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Ainda vivemos sob o império da lógica, eis aí, bem entendido, onde eu queria chegar. Mas os procedimentos lógicos, em nossos dias, só se aplicam à resolução de problemas secundários. O racionalismo absoluto que continua em moda não permite considerar senão fatos dependendo estreitamente de nossa experiência. Os fins lógicos, ao contrário, nos escapam. Inútil acrescentar que à própria experiência foram impostos limites. Ela circula num gradeado de onde é cada vez mais difícil faze-la sair. Ela se apóia, também ela, na utilidade imediata, e é guardada pelo bom senso. A pretexto de civilização e de progresso conseguiu-se banir do espírito tudo que se pode tachar, com ou sem razão, de superstição, de quimera; a proscrever todo modo de busca da verdade, não conforme ao uso comum. Ao que parece, foi um puro acaso que recentemente trouxe à luz uma parte do mundo intelectual, a meu ver, a mais importante, e da qual se afetava não querer saber. Agradeça-se a isso às descobertas de Freud. Com a fé nestas descobertas desenha-se afinal uma corrente de opinião, graças à qual o explorador humano poderá levar mais longe suas investigações, pois que autorizado a não ter só em conta as realidades sumárias. Talvez esteja a imaginação a ponto de retomar seus direitos. Se as profundezas de nosso espírito escondem estranhas forças capazes de aumentar as da superfície, ou contra elas lutar vitoriosamente, há todo interesse em captá-las, capta-las primeiro, para submete-las depois, se for o caso, ao controle de nossa razão. Os próprios analistas só têm a ganhar com isso. Mas é importante observar que nenhum meio está a priori designado para conduzir este empreendimento, que até segunda ordem pode ser também considerado como sendo da alçada dos poetas, tanto como dos sábios, e o seu sucesso não depende das vias mais ou menos caprichosas a serem seguidas.

Com justa razão Freud dirigiu sua crítica para o sonho. É inadmissível, com efeito, que esta parte considerável da atividade psíquica ( pois que, ao menos do nascimento à morte do homem, o pensamento não tem solução de continuidade, a soma dos momentos de sonho, do ponto de vista do tempo a considerar só o sonho puro, o do sono, não é inferior à soma dos momentos de realidade, digamos apenas: dos momentos de vigília ) não tenha recebido a atenção devida. A extrema diferença de atenção, de gravidade, que o observador comum confere aos acontecimentos da vigília e aos do sono, é caso que sempre me espantou. É que o homem, quando cessa de dormir, é logo o joguete de sua memória, a qual, no estado normal, deleita-se em lhe retraçar fracamente as circunstâncias do sonho, em privar este de toda conseqüência atual,  e em despedir o único  determinante do ponto onde ele julga tê-lo deixado, poucas horas antes: esta esperança firme, este desassossego. Ele tem a ilusão de continuar algo que vale a pena. O sonho fica assim reduzido a um parêntese, como a noite. E como a noite, geralmente também não traz bom conselho. Este singular estado de coisas parece-me conduzir a algumas reflexões:

1.º nos limites onde exerce sua ação ( supõe-se que a exerce ) o sonho, ao que tudo indica, é contínuo, e possui traços de organização. A memória arroga-se o direito de nele fazer cortes, de não levar em conta as transições, e de nos apresentar antes uma série de sonhos do o sonho. Assim também, a cada instante só temos das realidades uma figuração distinta, cuja coordenação é questão de vontade. Importa notar que nada nos permite induzir a uma maior dissipação dos elementos constitutivos do sonho. Lamento falar disso segundo uma fórmula que exclui o sonho, em princípio. Quando virão os lógicos, os filósofos adormecidos? Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos dormidores, como me entrego aos que lêem, olhos bem abertos; para cessar de fazer prevalecer nesta matéria o ritmo consciente de meu pensamento. Meu sonho desta última noite talvez prossiga o da noite precedente, e seja prosseguido na próxima noite, com louvável rigor. É bem possível, como se diz. E como não está de modo nenhum provado que, fazendo isso, a"realidade" que me ocupa subsista no estado de sonho, que Lea não afunde no imemorial, porque não haveria eu de conceder ao sonho o que recuso por vezes à realidade, seja este valor de certeza em si mesma, que, em seu tempo, não está exposta a meu desmentido? Por que não haveria eu de esperar do indício do sonho mais do que espero de um grau de consciência cada dia mais elevado? Não se poderia aplicar o sonho, ele também, resolução de questões fundamentais da vida? Serão estas perguntas as mesmas num caso como no outro, e no sonho elas já estão? O sonho terá menos peso de sanções que o resto? Envelheço, e mais que esta realidade à qual penso me adstringir, é talvez o sonho, a indiferença que lhe dedico, que me faz envelhecer;

2.º. retomo o estado de vigília. Sou obrigado a considera-lo um fenômeno de interferência. Não apenas o espírito manifesta, nestas condições, uma estranha tendência à desorientação (é a história dos lapsos e enganos de toda espécie cujo segredo começa a nos ser entregue) mas ainda não parece que, em seu funcionamento normal, ele obedeça a outra coisa senão a sugestões que lhe vêm desta noite profunda das quais eu recomendo. Por mais bem condicionado que ele esteja, seu equilíbrio é relativo. Mal ousa expressar-se, e se o faz, é para limitar à constatação de que tal idéia, tal mulher, lhe faz impressão. Que impressão, seria incapaz de dize-lo, dando assim a medida de seu subjetivismo, e nada mais. Esta idéia, esta mulher, o perturba, predispõe-no a menos severidade. Ela tem a ação de isola-lo um segundo de seu solvente e de deposita-lo no céu, como belo precipitado que ele pode ser, que ele é. Em desespero de causa, invoca ele o acaso, divindade mais obscura que as outras, à qual atribui todos os seus desvarios. Que me diz que o ângulo sob o qual se apresenta esta idéia que o afeta, o que ele ama no olho desta mulher não é precisamente o que o liga a seu sonho, o prende a dados que ele perdeu por sua culpa? E se isso fosse de outro modo, do que não seria ele capaz, talvez? Eu gostaria de dar-lhe a chave deste corredor;

3.º. o espírito do homem que sonha se satisfaz plenamente com o que lhe acontece. A angustiante questão da possibilidade não mais está presente. Mata, vi mais depressa, ama tanto quanto quiseres. E se morres, não tens certeza de despertares entre os mortos? Deixa-te levar, os acontecimentos não permitem que os retardes. Não tens nome. É inapreciável a facilidade de tudo.

Que razão, eu te pergunto, razão tão maior que outra, confere ao sonho este comportamento natural, me  faz acolher sem reserva uma porção de episódios cuja singularidade, quando escrevo, me fulminaria? E no entanto, posso crer nos meus olhos, nos meus ouvidos: chegou o belo dia, esse bicho falou.

Se o despertar do homem é mais duro, se ele quebra muito bem o encanto, é que o levaram a ter uma raça idéia da expiação;

4.º. do momento em que seja submetido a um exame metódico, quando, por meios a serem determinados, se chegar a nos dar conta do sonho em sua integridade (isto supõe um disciplina da memória que atinge gerações; mesmo assim comecemos a registrar os fatos salientes), quando sua curva se desenvolve com regularidade e amplidão sem iguais, então se pode esperar que os seus mistérios, não mais o sendo, dêem lugar ao grande Mistério. Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.

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Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que morrera há pouco, e que por diversas vezes nos parecia ter obedecido a um arrebatamento desse gênero, sem entretanto ter aí sacrificado medíocres meios literários, Soupault e eu designamos com o nome de SURREALISMO o novo modo de expressão pura, agora à nossa disposição, e com o qual estávamos impacientes para beneficiar nossos amigos. Creio não ser mais necessário, hoje, repisar esta palavra, e que a acepção em que a tomamos acabou por prevalecer sobre a acepção apollinairiana. Ainda com maior razão poderíamos ter-nos apossado da palavra SUPERNATURALISMO, empregada por Gerard de Nerval na dedicatória de Filles de Feu. Com efeito, parece que Nerval possuiu às mil maravilhas o espírito ao qual recorremos, enquanto Apollinaire não possuía senão a letra, ainda imperfeita, do surrealismo, tendo sido incapaz de lhe traçar um esboço teórico que valha a pena. Eis duas frases de Nerval que acerca disso me parecem bem significativas:

Vou explicar-lhe, meu caro Dumas, o fenômeno que você citou acima. Como você sabe, há certos contistas que não podem inventar sem se identificarem aos personagens de sua imaginação. Você sabe com que convicção nosso velho amigo Nodier narrava como ele tivera a desgraça de ser guilhotinado na época da Revolução; ficava-se de tal modo persuadido que se ficava querendo saber como ele conseguira recolocar sua cabeça.

... E já que você teve a imprudência de citar um soneto composto neste estado de devaneio onírico SUPERNATURALISTA, como diriam os alemães, vai ouvi-los todos. Não são nada mais obscuros do que a metafísica de Hegel ou as MEMORÁVEIS de Swedenborg, e perderiam encanto se fossem explicados, se a coisa fosse possível, conceda-me ao menos o mérito da expressão...

Só com muita fé poderiam nos contestar o direito de empregar a palavra SURREALISMO no sentido muito particular em que o entendemos, pois está claro que antes de nós esta palavra não obteve êxito. Defino-a pois uma vez por todas.

SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.

ENCICL. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associações desprezadas antes dele, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da vida. Deram testemunho de SURREALISMO ABSOLUTO os srs. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.

Parece que são, até agora, os únicos, e não haveria engano, não fosse o caso apaixonante de Isidore Ducasse, sobre o qual me faltam elementos. E certamente, não considerando senão superficialmente seus resultados, bom número de poetas poderiam passar por surrealistas, a começar por Dante, e, em seus melhores dias, Shakespeare. No curso das diferentes tentativas de redução, em que empenhei, do que se chama, por abuso de confiança, o gênio, nada encontrei que se possa finalmente atribuir a outro processo que não seja este.

As NOITES de Young são surrealistas do começo ao fim; infelizmente é um padre que fala, mau padre, sem dúvida, mas padre. Swift é surrealista na maldade. Sade é surrealista no sadismo. Chateaubriand é surrealista no exotismo. Constant é surrealista em política. Hugo é surrealista quando não é tolo. Desbordes-Valmore é surrealista em amor. Bertrand é surrealista no passado. Rabbe é surrealista na morte. Poe é surrealista na aventura. Baudelaire é surrealista na moral. Rimbaud é surrealista na prática da vida e alhures. Mallarmé é surrealista na confidência. Jarry é surrealista no absinto. Nouveau é surrealista no beijo. Saint-Pol-Roux é surrealista no símbolo. Fargue é surrealista na atmosfera. Vaché é surrealista em mim. Reverdy é surrealista em sua casa. Saint-John Perse é surrealista a distância. Roussel é surrealista na anedota. Etc.

Insisto, eles nem sempre são surrealistas, neste sentido que descubro neles um certo número de idéias preconcebidas, às quais, bem ingenuamente, eles se apegavam. Apegavam porque ainda não tinham ouvido a voz surrealista, a que continua a pregar à véspera da morte e acima das tempestades, porque não queriam servir somente para orquestrar a maravilhosa partitura. Eram instrumentos soberbos demais, e por isso nem sempre produziram som harmonioso.

Nós, porém, que não nos dedicamos a nenhum trabalho de filtração, que nos fizemos em nossas obras os surdos receptáculos de tantos ecos, modestos aparelhos registradores que não se hipnotizam com o desenho traçado, talvez sirvamos uma causa mais nobre. Assim devolvemos com probidade o"talento" que nos atribuem. Falem-me do talento deste metro de platina, deste espelho, desta porta, e do céu, se quiserem.

Não temos talento, perguntem a Philippe Soupault:

"As manufaturas anatômicas e as habitações baratas destruindo as mais importantes cidades".

A Roger Vitrac:

"Recém-invocara eu o mármore-almirante  (A Mesa de Mármore era um Tribunal instalado no Palácio de Justiça em Paris, realizando suas sessões numa imensa mesa de mármore, que lhe deu o nome; era de sua alçada o julgamento de militares, e sua jurisdição tinha três divisões: o almirantado, as florestas e águas, e a área do condestável) quando este virou nos calcanhares como um cavalo que se empina diante da estrela polar e me indicou no plano de seu chapéu bicorne uma região onde eu devia passar a minha vida".

A Paul Eluard:

"Conto uma história bem conhecida, releio um poema célebre: estou apoiado a um muro, orelhas verdejantes, lábios calcinados".

A Max Morise:

"O urso das cavernas e sua companhia que mia, o volante e seu valete no vento, o grão-chanceler com sua mulher, o espantalho e seu amigo alho, a fagulha com agulha, o carniceiro e seu irmão carnaval, o varredor com o seu tapa-olho, o Mississipi e seu sapo, o coral e o colar, o Milagre e seu santo por favor desapareçam da superfície do mar".

A Joseph Delteil:

"Ai de mim! Creio na virtude das aves. E basta uma pena para me matar de rir!".

A Louis Aragon:

"Durante uma interrupção da partida, quando os jogadores, reunidos, rodeavam a poncheira escaldante, perguntei à árvore se ainda tinha sua fita vermelha".

A mim mesmo, que não pude me impedir de escrever as linhas serpentinas, alucinantes, deste prefácio.

Perguntem a Robert Desnos que, dentre nós, foi talvez quem mais se aproximou da verdade surrealista, aquele que, em obras ainda inéditas e ao longo de múltiplas experiências às quais prestou, justificou plenamente a esperança que eu depositava no surrealismo e me intima a esperar muito dele ainda. Hoje em dia Desnos fala surrealista à discrição. A prodigiosa agilidade de que ele dispõe para seguir oralmente seu pensamento nos vale, quanto nos apraz, discursos esplêndidos, e que se perdem, Desnos tendo mais que fazer do que fixa-los. Ele lê em si como em livro aberto, e nada faz para reter as folhas que se desvanecem no vento de sua vida

 

André Breton era psiquiatra e conhecia bem o livro de Sigmund Freud, “A Interpretação dos Sonhos” lançado em 1899 e que abordava a psicanálise, a investigação do inconsciente e a percepção dos sonhos. A doutrina surrealista implícita nos seus manifestos (1924 e 1929), indica, precisamente, esse caminho para o inconsciente, para a recusa da racionalidade e da moral, com o objetivo de desbloquear e libertar o poder total da imaginação. Nesse sentido, Andrè Breton proferiu: "O surrealismo é um meio de reunir as experiências do consciente e do inconsciente de uma forma tão completa que o mundo do sonho e da fantasia seria unido ao mundo racional do quotidiano, numa realidade absoluta, numa surrealidade".

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René Magritte . Les Valeurs Personelles . 1951   René Magritte . Les Valeurs Personelles . 1951

 

O grupo que assinou este ditado era constituído por reputadas figuras do mundo artístico e da intelectualidade parisiense: ao lado de André Breton estiveram Louis Aragon, Salvador Dali, Tristan Tzara, Man Ray, Hans Harp, Max Ernest, Paul Éluard, Philippe Soupault, Michel Leris, Benjamin Peret, Georges Lambour, Robert Desnos, René Crevel e Roger Vitrac, entre outros.

Durante os restantes anos da década de 1920 e da década de 1930, o surrealismo, tornou-se no maior movimento cultural abrangendo a poesia (Paul Éluard), a narrativa (Louis Aragon), a pintura (Max Ernest, Salvador Dali, René Magritte), a escultura (Alberto Giacometti), o teatro (Antonin Artaud), o cinema (Luis Buñuel), a fotografia (Man Ray) e, de certo modo, na arquitetura (Antonio Gaudi). Ele continuou no pós Segunda Guerra Mundial, sendo, ainda hoje, uma fonte de inspiração nas mais variadas expressões e linguagens artísticas.

Tendo dado, no início, mais importância à escrita automática, como acima já mencionado, foi, no entanto, na área das artes plásticas que o surrealismo teve o seu maior destaque e expressão internacional. Notáveis artistas como Max Ernest, André Masson, Salvador Dali, Joan Miró, René Magritte, Paul Delvaux, Frida Kahlo, Man Ray, Alberto Giacometti, Giorgio de Chirico, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Yves Tanguy e mesmo Pablo Picasso (com uma passagem fugaz), fizeram parte do movimento ou expressaram nas suas obras o pensamento e os ditames surrealistas.

 

Salvador Dali . A Tentação de Santo Antão . 1937

Em muitas das suas afirmações, principalmente no início da década de 1930, André Breton foi sempre muito categórico, proclamando que o surrealismo era, acima de tudo, um movimento revolucionário, estando associado às causas ideológicas ligadas ao comunismo e ao anarquismo.

Alguns dos seus membros e o seu líder  tiveram uma relação atribulada e de pouca duração com o partido comunista francês, tendo André Breton aderido ao partido em 1927 e sido expulso em 1933. Com esta ligação ao marxismo, o surrealismo pretendeu ser um movimento revolucionário com a ideia de transformar o mundo, tendo este desígnio dado origem a uma ruptura entre os membros do grupo.

Devido a essa assumida relação com o partido comunista, os poetas e os artistas "filiados" no   movimento surrealista aceitavam uma certa disciplina, traduzida num credo psicológico ou numa "crença filosófica"onde era imposta uma  forte lealdade doutrinária que parecia revelar-se numa religião revolucionária cujo papa era André Breton. Por isso, as tertúlias eram intensas e alimentadas de discussões, dando origem a divergências que culminavam, muitas vezes, em expulsões e deserções, o que aconteceu com Pablo Picasso e Yves Tanguy.

 

O movimento surrealista acabou por se dissolver em 1966, com a morte de André Breton, embora alguns apontem o início da Segunda Guerra Mundial como o seu término. No entanto, ele continuou a ter notáveis artistas a vaguear pelo mundo onírico (Salvador Dali, Joan Miró, René Magritte, Max Ernest, André Delvaux), e é ainda hoje, uma fonte de inspiração nas mais variadas expressões e linguagens artísticas.

 

O Expressionismo e a sua nova visão

 

O Expressionismo surgiu no início do século XX como reacção ao Naturalismo e ao Impressionismo da geração anterior e perdurou durante todo o seu primeiro quartel. A sua particularidade centrava-se numa essência mais subjectiva, numa expressão da interioridade do artista, das suas emoções, opondo-se à simples observação da natureza ou a uma  impressão objectiva da realidade.

Foi, então, o estilo mais relevante e abrangente da cena artística alemã  tendo alcançado magnitude nas áreas da pintura (Frans Marc), escultura (Ernst Heinrich Barlach), arquitetura (Ludwig Mies Van Der Rohe), literatura (Georg Buchner), música (Arnold Schoenberg), dança (Mary Wigman), teatro (Georg Kaiser) e mesmo no cinema (Fritz Lang e F. W. Murnau).

Na Pintura, eram notórios conteúdos de isolamento, angústia e pauperismo expressos num figurativo de formas estáticas, num cromatismo assente em cores vivas, violentas e contrastantes que transportavam o espectador para mundos fantasmagóricos.  Ele rejeitava as impressões realistas, objetivas e de tendências científicas dos impressionistas e escolheu abrir um caminho para a alma, cultivando o pathos e a fealdade através das suas expressões imagéticas mais emotivas, dramáticas, cheias de sentimento e subjetividade.

A maioria das vanguardas surgidas nas primeiras décadas do século XX, tiveram os seus percursores que, de certa forma,  as anteciparam. Os pintores Matthias Grunewald (séc.XV)  e El Greco (séc. XVI) produziram obras que integravam uma imagética que pode ser considerada antecipadora do Expressionismo. Mais tarde, já em fins do século XIX, o holandês Vincent van Gogh (no seu último período), o norueguês Edvard Munch e o belga James Ensor, não só foram percursores como influenciadores imediatos do Expressionismo alemão. 

O movimento expressionista teve dois grupos significativos que o representaram: o Die Brucke formado em 1905, em Dresden por Erich Heckel, Ernest Ludwig Kirchner e Fritz Bleyl, a quem se juntou, mais tarde, Emil Nolde e Max Pechstein e o grupo Blaue Reiter surgido em 1911, em Munique e onde pontuavam artistas como Wassily Kandinsky, Frans Marc, August Macke e Paul Klee. O crítico de arte alemão Wilhelm Worringer foi o autor, em 1908 da palavra Expressionismo e o patrono do grupo Die Brucke.   

Embora o expressionismo se tivesse tornado numa manifestação artística internacional, duas escolas tiveram um destaque assinalável: Viena (Egon Schiele e Oskar Kokoschka) e Paris (Amadeo Modigliani e Chaim Soutine). Veio, também, a influenciar a criação, na década de 1940, do expressionismo abstrato, primeiro movimento estritamente americano, desenvolvido em New York e que deu origem à Escola com o mesmo nome. A partir da década de 1950, Nova York iria suceder a Paris como o mais importante centro da arte no mundo.

 

 

Frans Marc . The Big Blue Horses . 1911

                                      

O Expressionismo alemão acabaria por sair muito abalado do Conflito Mundial, embora tenha permanecido, por algum tempo, durante o período Entreguerras. Alguns artistas que sentiram os horrores da guerra e o ambiente de pessimismo instalado ainda tentaram restabelecer o Expressionismo, formando, em 1918, o Novembergruppe (Grupo de Novembro) que organizou algumas exposições e manteve a chama acesa, ainda que pouco inflamada, até ao advento do nazismo.

 

 

 

Neue Sachlichkeit

 

 

Também, no ambiente derrotista e traumatizante do pós-guerra, outros artistas (Otto Dix, George Grosz, Christian Schad, Ludwig Meidner, Rudolf Schlichter, Max Beckmann e John Heartfield) foram mais reformadores e criaram um novo movimento chamado Neue Sachlichkeit ((Nova Objectividade) como resposta reativa às estéticas do Expressionismo ante bellum, mas ainda vigente.

O movimento surgiu, em 1920, com o desígnio de conceber uma nova ordem, criando um paralelismo com o “Retour à L’Ordre” (O Regresso à Ordem) de Pablo Picasso e Francis Picabia, já aqui mencionados.

O grupo Neue Sachlichkeit, sendo constituído, maioritariamente, por artistas que serviram no exército alemão durante a guerra, reprovaram o conflito, exerceram dura crítica social e mostraram intenções de se envolverem em políticas revolucionárias de cunho marxista. Dissidentes dos  primeiros movimentos expressionistas iniciados na primeira década   do século XX, o grupo da Neue Sachlichkeit proclamou as formas orientadoras de um realismo deformado, tenebroso e visceralmente satírico, que reflectia as suas posições censuradoras da sociedade alemã e as suas visões apavorantes e dantescas dos campos de batalha e das trincheiras que aterrorizaram e desumanizaram o mundo durante a Primeira Guerra Mundial.

 

George Grosz . Eclipse of the Sun . 1926

                                 

 

O movimento reclamava um pensamento anti expressionista, integrado nos conceitos intelectuais da República de Weimar e que pretendia abandonar os caminhos dos idealismos e das orientações românticas. A praticidade e a factualidade, além de viverem no ventre da palavra Sachlichkeit, faziam parte do espírito racional e funcional que se sentava na cátedra da Escola Bauhaus. 

Após ter enunciado o termo Neue Sachlichkeit, em 1924, o director da Kunsthalle em Mannheim, Gustav Hartlaub, organizou, com elevado sucesso uma exposição, em 1925, com obras dos artistas mais prestigiados do Grupo, entre eles, Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz e Ludwig Meidner.

 

Otto Dix . Max Beckmann . Georg Gosz . Heinrich Hoerle . Christian Shad

À semelhança do que aconteceu com outros estilos, vanguardas ou movimentos, o Grupo Neue Sachlichkeit teve o seu dramático fim com a sua proibição e destruição das suas obras, após a queda da República de Weimar e  a tomada do poder pelo partido Nazi de Adolf Hitler, em Janeiro de 1933.

 

 

 

                                                                      De Stijl

 

A Holanda tinha tido a sua Gouden Eeuw (Era de Ouro) no século XVII, com os mundialmente renomados artistas Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer e Frans Hals, entre outros.

Até à década de 1920 do século passado,  os Países Baixos  nunca deixaram de fazer jus a esses tempos dourados e sempre cultivaram um elevado interesse pelas artes visuais. Assim, uma vez chegada a segunda década do século XX,  o artista Theo van Doesburg, tendo fundado e colaborado na Revista De Stijl,  forma um novo movimento nas áreas da pintura, arquitetura e design que  ultrapassou as suas fronteiras e construiu um  notável prestígio no mundo da arte moderna. 

O movimento De Stijl, também conhecido como Neoplasticismo (nome adoptado por Piet Mondrian), foi fundado em 1917, em Leiden, tendo  durado até á década de 1930. O Grupo, constituído por Artistas e Arquitectos, sendo os pintores Theo van Doesburg e Piet Mondrian e os arquitectos Jan Vils e Gerrit Rietveld como fundamentais, advogava uma simplificação extrema através de um abstracionismo puro, resumindo a construção das suas obras ao considerar somente a forma, quadrados, retângulos e as linhas verticais e horizontais e as cores primárias (amarelo, azul e vermelho, combinadas com o preto, o branco e o cinza.

 

Piet Mondrian . Composição . 1921

 

Theo van Doesburg, um dos importantes membros do grupo declarou, na revista De Stijl (plataforma para propalar as teorias do movimento), que o estilo terá nascido como reacção ao Barroco Moderno da Escola de Amesterdão que comungava de uma arquitetura expressionista. Uma vez mais, é aqui manifesto que o expressionismo não partilhava de grande complacência nos tempos da Primeira Guerra Mundial e mesmo nos posteriores.

 

Uma vez que a Holanda permaneceu Neutral durante o conflito armado, Theo van Doesburg, não sofreu as perturbações da guerra como os seus congéneres alemães, não deixando, no entanto, de a mencionar no seu Manifesto De Stijl¹⁵, escrevendo que “a guerra está desestruturando o velho mundo e o seu conteúdo”.

 

¹⁵ Manifesto DE Stijl

 

 

1.Existe uma velha e uma nova compreensão do tempo. A velha está relacionada com o individual. A nova está relacionada com o universal. A disputa entre individual e universal se mostra tanto na Guerra Mundial quanto na arte contemporânea.

2. A guerra está desestruturando o velho mundo e o seu conteúdo: predominância do indivíduo em todos os campos.

3. A nova arte trouxe à luz o que a nova compreensão do tempo contém: um equilíbrio entre o universal e o individual.

4. A nova compreensão do tempo está preparada para se realizar tanto na vida interna quanto na externa.

5. Tradições, dogmas e o predomínio do individual (do natural) estão impedindo essa realização.

6. Por isso, os fundadores das novas artes plásticas pedem a todos que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar esses obstáculos do desenvolvimento, assim como eles aniquilaram nas novas artes plásticas (abolindo as formas naturais) aquilo que impede a pura expressão artística, a consequência final de todas as formas de arte.

7. Os artistas do presente, impulsionados por uma mesma consciência em todo o mundo, tomaram parte na guerra mundial contra o domínio do individualismo e da arbitrariedade, de um ponto de vista intelectual. Eles simpatizam, então, com todos que lutam, intelectual ou materialmente, a favor da formação de uma união na vida, na arte, na cultura.

8. A publicação “De Stjil”, fundada para esse fim, pretende contribuir para essa nova visão da vida de uma maneira exata.

9. A cooperação de todos é possível através de:

I. Mandar, como prova de sua adesão, nome completo, endereço e profissão para o editor do “De Stjil”.

II. Enviar artigos críticos, filosóficos, arquitetónicos, científicos, literários e musicais, bem como reproduções para a revista mensal “De Stjil”.

III. Traduções para diferentes idiomas e divulgações dos ideais publicados no “De Stjil”.

Assinatura dos colaboradores:

Antony Kok, poeta, Theo van Doesburg, pintor, Piet Mondriaan, pintor Robt. Van ‘t Hoff, arquiteto, G. Vantongerloo, escultorVilmos Huszar, pintorJan Wils, arquiteto.

 

Theo van Doesburg . Contra-Composição de Dissonances XVI . 1925

 

Piet Mondrian¹⁶ definia "De Stijl" de uma maneira muito simplificada: "Toda a pintura, a do passado e a do presente, mostra-nos que a prática essencial para a  sua plasticidade está, somente, no uso de linhas e cores". De facto, o seu grupo de artistas fortalecia a ideia de que era profundamente necessário legitimar  um pensamento que defendesse a depuração e a pureza das formas e a virtualidade da natureza, uma vez que, supostamente, elas viviam ofuscadas pela representação figurativa.

Fica, assim, muito claro que os " De Stijlists" defendiam, de uma maneira arrebatada, a abstracção pura através da construção de formas geométricas justapostas, linhas ortogonais e de equilíbrios assimétricos, fechando a porta a qualquer representação, mesmo que adornada de qualquer simbolismo.

 

¹⁶ Embora fazendo parte do grupo De Stijl, Piet Mondrian adoptou o termo Neoplasticismo para melhor definir o seu trabalho. Considerando-se o pioneiro da arte abstracta, declarou na revista De Stijl:

“Como pura representação da mente humana, a arte irá expressar-se de uma forma esteticamente purificada, mais precisamente, de uma forma abstracta. A nova ideia plástica nunca poderá tomar a forma de uma representação natural ou concreta – ela irá ignorar os detalhes da aparência, isto é, a forma e a cor natural. Pelo contrário a sua expressão será encontrada na abstracção da forma e da cor, na linha recta e na, claramente definida, cor primária".

Piet Mondrian acabou por ter uma forte discordância com Theo van Doesburg uma vez que este optou pelo uso de linhas diagonais nas suas obras, decisão que levou a um rompimento entre os dois, em 1924. Piet Mondrian considerou que a linha diagonal criava a percepção de profundidade, característica que iria contra o seu conceito de abstracionismo puro, buscando a ideia utópica de uma harmonia universal em todas as artes. Piet Mondrian abandonou o movimento nesse mesmo ano.

Apesar do abandono desde influente artista, o Movimento De Stijl sobreviveu à revista que lhe deu o nome, tendo o seu fim coincidido com a morte do seu fundador, Theo van Doesburg, em 1931.

 

 

Theo van Doesburg . Piet Mondrian . Gerrit Rietveld . Bart van der Leck . Anthony Kok

 

Não tendo exercido uma influência tão abrangente como aconteceu na Pintura, os princípios do Grupo De Stijl também chegaram à Arquitetura e ao Design. Não acontecendo de uma maneira tão extensiva como nas artes plásticas, já que a Arquitetura necessita de maiores investimentos, houve, no entanto, um Arquiteto que merece ser aqui destacado: Gerrit Rietveld. Tornou-se membro do Grupo em 1919 tendo rompido com o mesmo, em 1928, para se juntar ao movimento alemão Neue Sachlichkeit. Entretanto, já duas obras de sua autoria  tinham obtido reconhecimento mundial: Na Arquitetura, a célebre Schroder Huis construída em Utrecht (1924) e no design de móveis a famosa Red and Blue Chair (1919).

 

 

Red and Blue Chair . Gerrit Rietveld . 1919

 

Ao contrário do Grupo CoBrA¹⁷ (artistas de Copenhagen, Bruxelas e Amesterdão), o movimento De Stijl teve origem e residência nos Países Baixos, tendo  os seus elementos de maior relevo a naturalidade holandesa: Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Anthony Kok, Bart van der Leck, Jan Vils, Robert van ‘t Hof, J.J.P.Oud e Cornelis van Eesteren.

 

 

¹⁷ O Grupo CoBrA foi uma vanguarda nascida no pós Segunda Guerra Mundial, em 1948 e, assim denominada pelo artista belga Christian Dotremont. CoBrA é um acrónimo constituído pela agregação das letras iniciais das capitais da Dinamarca (Copenhagen), Bélgica (Bruxelas) e Países Baixos (Amesterdão), referindo a origem dos seus principais artistas. As suas obras assentam na espontaneidade, no experimentalismo com algumas  influências do surrealismo, da arte primitiva, e  desenhos infantis. Alguns artistas mundialmente renomados: Karel Appel, Corneille, Pierre Alechinsky e Asger Jorn.

 

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 Parte do livro "A Arte no Período Entreguerras.1918 . 1939" para publicação

Pintomeira . Artista Plástico . Ensaísta