29.9.21


 

A Arte no Período Entreguerras

1918 . 1939

 

Pintomeira . Artista Plástico . Ensaísta

 

(Escrito segundo as regras do anterior acordo ortográfico)

 

 

 

1 . Introdução

2 .  Breves apontamentos históricos

3 . Os Loucos Anos 20 . A Música . A Dança . A Literatura

4 . Acontecimentos Históricos . A Revolta dos Artistas . “Retour à L’Ordre

5 . Construtivismo e Suprematismo . vanguardas russas

6 . Futurismo

7 . Dadaísmo

8 . Surrealismo

9 . A resposta dos artistas alemães e a Escola Bauhaus

10 . O Expressionismo e a sua nova visão

11 . Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade)

12 . De Stijl ( O Estilo ou o NeoPlasticismo)

 


 

                                                      Introdução

 

Se uma Guerra Mundial que se prolonga durante anos (1914 . 1918) é altamente destructiva e desumana, a Arte e o seu mundo criativo são altamente resilientes e invulneráveis.

Antes da Primeira Guerra Mundial, o mundo da arte vivia um tempo de inovação e experimentação, celebrando a modernidade com diferentes formas de expressão artística, algumas acompanhando as novas tecnologias do tempo em causa.  As diferentes vanguardas surgidas no mundo artístico, durante o período ante bellum, eram vigorosas na sua contestação e prolíficas na sua criatividade. 

O mundo da arte não baixou armas durante o conflito bélico. Embora, muitos artistas tenham sido alistados, alguns tenham perecido no campo de batalha e muitos outros tenham saído dele fortemente traumatizados e combalidos, o mundo artístico não perdeu a sua vitalidade e o seu fulgor continuando a inovar e a surpreender, após  o armistício. O movimento De Stijl, o Suprematismo, o Construtivismo, a Escola Bauhaus e o Surrealismo que se consolidaram durante os anos de 1920, são exemplos dessa vivacidade.

Houve, no entanto, um grupo de artistas que no imediato pós-guerra, ao chocar com a realidade da devastação e da desumanidade provocadas pelas "trincheiras", partiu ao encontro de uma resposta que resultou no abandono ou mesmo negação das vanguardas anteriores (Fauvismo, Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadaísmo) e admitiu uma nostalgia pelos valores estéticos do passado, aplaudindo um revivalismo dos conceitos do classicismo, elegendo um figurativo ou composições mais tradicionais e conservadoras.

O movimento "Retour à L'Orde" do Pós Primeira Guerra Mundial que surgiu como reacção a uma civilização decadente e mesmo imoral, enquadra-se neste discurso.

Também o arquitecto Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret) e o pintor Amédée Ozenfant se orientaram pelas estéticas do classicismo, sustentando o fim das vanguardas. Como fundadores do movimento Purismo, publicaram o Manifesto (1918) "Depois do Cubismo" onde alegaram que, uma vez terminada a guerra, passou a existir uma forte necessidade de ordem e pureza com a finalidade de organizar e clarificar a vida. No mesmo Manifesto, Amédée Ozenfant declara: "Perante tanta agonia, a civilização fechou a cortina".


O período Entreguerras (1918 . 1939) que aqui será abordado, apesar de ter atravessado variadas convulsões1 nas áreas  social, financeira, económica e política que poderiam ter afectado a liberdade criativa  foi, mesmo assim, profundamente, inovador e profícuo tanto na mundo artístico como no mundo  literário, excepto a partir da subida ao poder de Stalin, na Rússia e de Hitler, na Alemanha.

 

 

1A guerra civil russa 1918 . 1923, a ditadura fascista de Benito Mussolini, em 1922, a grande depressão em 1929, a ditadura nazi de Adolf Hitler em 1933, e a blitzkrieg, em 1939, levada a cabo pelo exército alemão e que deu início à Segunda Guerra Mundial.

 

 


 


                                Breves Apontamentos Históricos

 

Só em Setembro de 1914, o conflito bélico, em curso, passou a ser denominado de Primeira Guerra Mundial, assim escrito, pela primeira vez, pelo biólogo alemão Ernest Haeckel. Previamente, foi intitulado de Grande Guerra ou, optimisticamente, como "a Guerra para acabar com todas as Guerras".

O prelúdio da Primeira Guerra Mundial teve como rastilho o assassinato do arquiduque e herdeiro presuntivo do trono do Império Austro-Húngaro, Francisco Fernando, em 28 de Junho de 1914, pelo nacionalista sérvio Gavrilo Princip, na cidade de Sarajevo, na Bósnia.

O Império Austro-Húngaro que tinha anexado a Bósnia, em 1908, reagiu, enviando um ultimato ao governo da Sérvia, mas este nunca se mostrou disposto a aceitar todos os seus pontos. Como consequência, em 28 de Julho de 1914, a Austria- Hungria declarou guerra à Sérvia, decidindo bombardear Belgrado, sua capital, o que levou a Rússia a ordenar a mobilização total para defender os seus etnónimos eslavos servos.

Um assunto bilateral entre a Áustria-Hungria e a Sérvia, tornou-se, rapidamente, num conflito que pôs frente a frente, as grandes potencias da Europa, divididas em duas grandes coligações: a Rússia, a França e a Grã-Bretanha (Tríplice Entente) e a Alemanha, a Áustria-Hungria e a Itália (Tríplice Aliança).

 

             Guerra das trincheiras


                                                                            

No decorrer da guerra, a Tríplice Entente iria transformar-se numa Grande Aliança com a entrada dos Estados Unidos da América, Irlanda, Portugal, Japão e Itália (que saiu da Tríplice Aliança), e o Império Otomano e a Bulgária iriam juntar-se aos chamados Poderes Centrais (Tríplice Aliança), fazendo com que o conflito se convertesse na, extremamente mortífera, Primeira Guerra Mundial.

As novas tecnologias desenvolvidas na área do armamento militar que foi colocado frente a frente, como o uso de aeronaves, submarinos, tanques blindados e a utilização de armas químicas, aliado à estratégia do combate de trincheiras, tornaram este conflito num palco de horrores e numa carnificina sem precedentes.

A derrota dos Poderes Centrais levou ao desmantelamento dos Impérios Alemão, Austro-húngaro e Otomano tendo, como consequência, um novo desenho geográfico do mapa da Europa Central, originando a formação de pequenas novas nações.

 

Assinatura do armistício, 1918



A sinistra e mortífera guerra de trincheiras terminaria, oficialmente, às 11 horas e 11 minutos do dia 11 de Novembro de 1918, com a Alemanha a assinar um armistício com os aliados, num vagão de um comboio estacionado em Compiègne, França.

Tinha, assim, chegado ao fim o sangrento conflito armado, com a derrota da Alemanha e seus aliados e que provocou cerca de 18 milhões de mortos (militares e civis). A paz seria formalizada com o Tratado de Versalhes, assinado no dia 28 de junho de 1919.

 

Em 2018, 100 anos após o fim da Primeira Guerra Mundial, a Tate Britan, em Londres, reuniu cerca de 150 obras produzidas, entre 1916 e 1932, por artistas alemães, britânicos e franceses. Obras de Max Ernest, Otto Dix, Kurt Schwitters, Winifred Knights, André Masson, Ferdinand Leger, George Braque, Pablo Picasso, entre outros, marcaram presença e documentaram o impacto destructivo da guerra, a consequente crítica social e preconizando a construção de um novo mundo e uma nova ordem, após tamanho fracasso da civilização humana.

 

Um número significativo de artistas, alguns já conceituados, estiveram no campo de batalha, uns convocados outros alistados como voluntários. O expressionista alemão Otto Dix foi um que se alistou como voluntário, tendo sobrevivido e produzido, nos anos seguintes, uma quantidade de obras censurando e satirizando a guerra. Os expressionistas do grupo Blaue Reiter, Frans Marc e August Macke morreram no campo de batalha, sendo também vítima o futurista italiano Umberto Boccioni. O co-fundador do cubismo George Braque combateu no exército francês tendo ficado ferido, assim como o crítico de arte Guillaume Apollinaire, também ferido, acabou por morrer, em 1918, vitimado pela gripe espanhola.

 

Otto Dix, 1920 | Artists on the Front Line

 

A guerra é cruel, destrutiva e desumana. Mas, calados definitivamente os canhões e curados o trauma e o sofrimento que aterrorizaram os sobreviventes, o pós-guerra traz, sempre, mudanças acentuadas no campo social, cultural, político e económico que conduzem à prosperidade.

 

 

Os Loucos Anos 20. A Música. A Dança. A Literatura

 

Após a 1ª Guerra Mundial, os Estados Unidos da América do Norte tornaram-se na maior potência mundial e foi lá que surgiram as mais impactantes mudanças sociais e culturais, sustentadas numa prosperidade económica que veio a manifestar-se, segundo o famoso escritor F. Scott Fitzgerald, nos  Roaring Twenties (os Loucos Anos 20) e na Jazz Age. Estes movimentos expressavam as mudanças trazidas por uma sociedade jovem que a separou, definitivamente, da conservadora era Victoriana dos seus pais. 

 

Jazz Age Roaring Twenties

 

Outras atitudes comportamentais foram introduzidas, principalmente, pelas mulheres jovens e rebeldes, conhecidas como flaper girls que ansiavam pela libertação das amarras conservadoras e manifestavam condutas mais liberais e despreocupadas, notadamente, com o uso de um vestuário mais leve e mais reduzido, adequado ao advento das novas danças originadas no recém surgido Charleston. 

A Jazz  Age nasceu ligada aos Roaring Twenties trazendo os sons da música jazz para os palcos de diversão nocturna onde as Flapper Girls se exibiam num novo estilo, muitas vezes considerado escandaloso e imoral pelos conservadores victorianos, uma vez que desafiava os padrões sociais vigentes. 

Os músicos  Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, the Jimmy Durante jazz band e a bailarina Josephine Baker foram alguns dos grandes protagonistas e animadores desse período chamado Jazz Age. 

 

Os anos pós Primeira Guerra Mundial foram, também, muito prolíferos na área da arte e da literatura. Surgiram, então, dois grupos: The Harlem Renaissance e a Lost Generation. O primeiro emergiu no bairro de Harlem, Manhattan, New York, como um moviment cultural das novas expressões afro-americanas e conhecido como The New Black Movement, centrado principalmente nas artes, na literatura, na música jazz, blues, swing e no teatro. As improvisações jazzianas e os sentidos e lamuriosos sons dos blues tiveram a sua origem nas cidades do Sul, como New Orleans, Memphis e St. Louis, tendo sido introduzidos em Nova York, durante a 1ª Guerra Mundial, pelos músicos do movimento Harlem Renaissance.

O Filósofo Alain Locke, professor na Universidade de Harvard, admitiu, na sua Antologia "The New Negro" (1925) que era necessário dar relevância e espaço à criatividade artística, literária e musical  produzida pelos artistas negros, em vez de a sua cultura ser, somente, usada por outros. Entre 1919 e 1926, o bairro de Harlem, tornou-se no centro das culturas afro-americanas como consequência das migações vindas do Sul, rural e pobre para as grandes e mais ricas cidades do Norte, mencionando New York e Chicago como as mais preferidas. O movimento de Harlem expressa o renascimento da identidade da cultura negra americana, não só musical, mas literária e, principalmente, na área das artes plásticas onde proliferam os retratos, alguns influenciados pelo primitivismo africano, e outras representações conotadas com as suas vivências.

 

The Lost Generation (Geração Perdida), teve origem numa expressão verbalizada pelo proprietário de uma garagem, na França pós -guerra, dirigida ao seu jovem empregado: "Todos vocês parecem uma geração perdida". Tendo tal expressão sido ouvida por Gertrude Stein,2 esta transmitiu-a ao escritor Ernest Hemingway que a popularizou e a incluiu, em epígrafe "We are all a lost generation", no seu livro The Sun Also Rises3 (O Sol Nasce Sempre). 


 

 Ernest Hemingway e Gertrude Stein


 

 





 

 

The Lost Generation (Geração Perdida) que surgiu no rescaldo da Primeira Guerra Mundial, era composta por um grupo de jovens escritores e poetas, muitos dos quais americanos e emigrados em Paris. Por terem sentido os horrores da guerra, saíram  dela desencantados com a sociedade e com as tradições das gerações mais velhas, carregando uma vida sem propósito e vagueando sem direcção. Devido às consequências desastrosas e desumanas provocadas por esse conflito bélico, manifestaram nos seus romances a decadência, a desilusão, a repulsa e o cinismo. Mesmo assim, esta geração evidenciou, nos seus escritos, manifestações de algumas esperanças, mesmo que, irrealistas, expondo um indubitável idealismo como está expresso nas últimas linhas do romance "The Great Gatsby" de F. Scott Fitzgerald, onde o narrador Nick expõe a visão idealizada por Gatsby na voz de Daisy: "Gatsby acreditava na luz verde, no futuro orgiástico que ano após ano desaparece diante de nós. Isso nos escapou então mas, não importa - amanhã vamos correr mais rápido, esticar os braços até mais longe ... E, uma bela manhã, seguiremos em frente, em barcos contra a corrente, incessantemente levados de volta ao passado."

 

2 Gertrude Stein, foi uma americana emigrada em Paris no Pós Primeira Guerra. Escritora e poeta, nã angariou grande fama, embora lhe seja atribuída a escrita automática, mais tarde celebrizada pelos surrealistas. Tornou-se célebre por receber, regularmente, em sua casa na Rue de Fleurus, 27, em Paris, os mais conceituados artistas e escritores radicados naquela cidade: Ernest Hemingway, Erza Pound, James Joyce, F. Scott Fitzgerald, Jean Cocteau, Francis Picabia, Pablo Picasso, Henry Matisse, entre outros. Reuniam-se no "salão das influências" da acintosa Senhora Gertrude. Os assuntos ardentemente debatidos abordavam a literatura, a pintura, e as vanguardas do modernismo. Ali, aconteciam acesas discussões e deflagravam excitantes paixões.

 

3 Romance publicado em 1926, é considerado uma obra prima de Ernest Hemingway e um exemplo notável do seu poderoso estilo literário. A narrativa retrata a geração do pós-guerra mundial (1914-1918), os seus desencantos, as suas inquietudes e as suas frustrações. The Sun Also Rises, (O Sol nasce sempre), conhecido, também, por Fiesta, colocou Ernest Hemingway no patamar dos grandes escritores do século XX. Tornado, rapidamente, um romance de culto para uma geração sem raízes e que vivia a tentar encontrar a VIDA, no pós-guerra. O romance Farewell to Arms, do mesmo autor e escrito nos anos 20, também descreve a letargia e o desalento  sentidos pelos seus personagens.

 

 Do grupo Lost Generation faziam parte, entre outros, T. S. Eliot, Ezra Pound, John dos Passos, E. E. Cummings, e os já mencionados Gertrude Stein, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald (The Great Gatsby), Maicom Cowly, Archibald Macleish e Hart Crane que notabilizaram o mundo litarário e o enriqueceram durante os anos 20 e 30 do passado século XX.

 

F. Scott Fitzgerald | The Great Gatsby, 1925



Na verdade, The Roaring Twenties que acordaram do pesadelo de uma guerra devastadora e humanamente dolorosa, não representavam somente uma geração de jovens que se divertiam durante os eventos nocturnos trazidos aos palcos ruidosos e arrebatados pelo jazz e pela vibrante dança Charleston, mas também vieram dar origem a um período interessante e produtivo, estimulando os escritores, músicos e artistas a criar obras cheias de dinamismo e inovação nas áreas da literatura, da música e das artes visuais.

Este vibrante e arrebatado período Inter Bella (1918 . 1939) iria sentir um forte abalo provocado pela Grande Depressão de 1929 que teve origem na crise financeira que irrompeu na USA e com repercussões a nível global. As pesadas consequências foram mais sentidas no campo económico e social, embora o mundo artístico e literário tenha, também, soçobrado ao ponto de necessitar do plano New Deal implementado pelo Presidente Franklin Delano Roosevelt entre 1933 e 1937  que empreendeu programas de estímulo às artes com a finalidade de criar trabalho para artistas, escritores, músicos, fotógrafos e cineastas.

 

 

 

Acontecimentos Históricos . A Revolta dos Artistas . “Retour à L’Ordre”

 

Os anos Entreguerras (1918 . 1939) fazem parte de um período de grandes transformações nos campos político, social, intelectual e artístico, influenciado por acontecimentos diversos como as repercussões da Revolução de Outubro de 1917 na Rússia, a tomada do poder, em Itália, por Benito Mussolini, em 1922, impondo um regime fascista, a Grande Depressão, em 1929, nos Estados Unidos, a implantação do nazismo, na Alemanha, com a subida de Adolf Hitler a chanceler em 1933 e a blitzkrieg contra a Polónia, em 1939, dando início à Segunda Guerra Mundial.

 

Este período Entreguerras começou, em 1918, com a assinatura do armistício entre a Alemanha e os aliados, num vagão de um comboio estacionado em Compiègne, França, sendo a paz formalizada com o Tratado de Versalhes, assinado no dia 28 de junho de 1919 e terminou em 1939 com a invasão da Polónia, como, acima, já referenciado.

Terminada a Primeira Guerra Mundial, a maioria dos artistas, incapazes de abarcar e assimilar as realidades bárbaras e hediondas que aconteceram nos campos de batalha, e tendo alguns deles experienciado essas horrendas provações, in loco, decidiram direccionar a sua expressão artística para outras linguagens e outras estéticas menos padronizadas.

Nos anos subsequentes ao fim do conflito, os artistas rejeitaram categoricamente todas as vanguardas existentes e que proliferaram, antes de 1918, como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo e o Futurismo. Vários movimentos surgiram impulsionados por artistas desiludidos e enfurecidos com o fracasso da civilização humana, tendo levado, em França, Pablo Picasso e Georges Braque, os grandes impulsionadores do Cubismo, a declararem o surgimento do movimento “Retour à L’Ordre” (O Regresso à Ordem) caracterizado por um retorno a temas de estilo neoclássico (Picasso) e a uma imagética de inspiração mais tradicional (Braque). O nome deste movimento, idealizado pelos historiadores nos anos de 1970, diz-se ter tido origem num livro de ensaios escritos pelo poeta Jean Cocteau com o título "Le rappel a l’ordre",  publicado em 1926.

Os artistas do movimento Fauve também abandonaram toda a exuberância das cores vivas e puras e as representações  de um figurativo selvagem, regressando a outras formas de realismo, tendo o mesmo acontecido com os jovens Futuristas que renunciaram ao seu entusiasmo pela violência e pela guerra na sua literatura e nas suas obras artísticas.

 

Pablo Picasso . Seated Woman in a Chemise . 1923              Georges Braque . Retour à L'Orde . 1924


O movimento “Retour à L’Ordre” que emergiu como consequência de uma tomada de consciência ou talvez mesmo de um certo sentimento de culpa, por parte de alguns artistas, respondeu contra a imoralidade e obscenidade dos efeitos trágicos provocados pelo conflito mundial, rejeitando os excessos dos vanguardismos ainda vigentes que tinham provocado a desumanização da arte e o abandono da representação tradicional da figura humana.

Esta reacção traduzui-se por um regresso ao passado fazendo o elogio do classicismo para criar obras mais autênticas, mais próximas da pessoa humana parecendo haver a ideia  de um  regresso à pureza de Jean-Auguste Dominique Ingres ou reerguer a disciplina da Renascença. Não fora o momento traumatizante e de alucinações sentidas pelos artistas nos primeiros anos do pós-guerra, todo esse discurso de ideias e práticas seria considerado paradoxal e mesmo irracional já que, a arte e os grandes artistas respiram sempre um mundo de avanços e inovações.

             

 

Futurismo 

 

Criado em Itália e liderado pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti, o Futurismo expressava uma certa euforia pela guerra, pela violência e, observando a nova velocidade no quotidiano da vida moderna, idolatravam as máquinas velozes que simbolizavam o futuro de uma nação que, no mundo da arte, queria libertar-se do fardo pesado da Renascença.  

Aclamando a guerra e a violência, tendo considerado o conflito armado como uma catarse e um teste à masculinidade, este movimento foi, de certa maneira, depreciado e desacreditado no fim do confronto bélico. Utilizavam, muitas vezes, o design tipográfico como propaganda feita nos jornais que eram transformados em montra para um certo nacionalismo reproduzido em pinturas que representavam máquinas industriais, máquinas de guerra, comboios e automóveis, como símbolos de progresso e velocidade. 

Os artistas ligados profundamente a esta vanguarda, fundamentalmente italiana e constituída por um grupo de jovens  da cidade de Milão, como Filippo Tommaso  Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo, tinham uma orientação nacionalista, muitos deles participaram, arrebatadamente, na Primeira Guerra Mundial e abraçaram as causas  políticas (Filippo Tommaso Marinetti concorreu ao parlamento como candidato do partido fascista).


 

The Lancers . 1915 . Gino Severini

 

 

Devido à sua multifuncionalidade e abrangência, agregando às suas ideias, pintores, escultores, arquitectos, músicos, grafic e industrial designers, o Futurismo obteve, nos primeiros anos da sua existência, uma significativa notoriedade, internacionalizando-se, com um forte impacto, principalmente, no modernismo russo, dando origem ao Cubo-Futurismo.

Os seus membros que integraram o primeiro movimento de vanguarda da segunda década do século XX, eram revolucionários, radicais e fortemente intencionados em subverter tudo o que tinha sido feito até àquele momento, no mundo da arte.

Filippo Tommaso Marinetti, mostrando o seu menosprezo pela arte que tinha sido criada no passado e, querendo tornar a Itália no novo centro cultural do mundo, afirma: “Nós não queremos fazer parte desse passado; nós somos os jovens e os arrojados Futuristas. ... nós iremos libertar a Itália dos seus incontáveis museus que a povoam como numerosos cemitérios...nós declaramos o nascimento de uma nova beleza, a beleza da velocidade. Um automóvel veloz é mais belo que a escultura Vitória de Samotrácia”.4

A pintura futurista representava, nas suas telas, a velocidade e o movimento através de uma técnica dinâmica, utilizando a sobreposição de imagens de cores vívidas, sem contornos e repetidas numa forma turvada, sem nítido contraste. Na fotografia, a representação do movimento era conseguida através de um processo chamado cronofotografia: shots sucessivos que transformavam um movimento simples em imagens múltiplas e justapostas, denunciando um deslocamento ilusório.

 

4 Vitória de Samotrácia é uma escultura alada, esculpida em mármore branco, com 5,50 metros de altura e colocada sobre uma base em forma de proa de um barco, representando a deusa da vitória. O seu escultor é desconhecido e, acredita-se que tenha sido produzida entre 220 e 190 AC. Encontra-se exposta no museu do Louvre.

 

 

Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni e Gino Severini


 

O Manifesto5 do Futurismo elaborado por Filippo Tommaso Marinetti, em 1909, e publicado no jornal francês Le Figaro, foi, rapidamente, acolhido pela intelectualidade italiana e seguido por grande parte do mundo artístico.

 

A primeira fase do Futurismo, 1909 . 1914, foi a mais influente e a mais criativa, reunindo todos os seus membros (Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni e Gino Severini) na divulgação dos seus ideais radicais e revolucionários, embora, muitas vezes, utópicos. Tendo feito, no seu manifesto, a exaltação da guerra (Marinetti declarou: "a guerra é a única higiene do mundo"), muitos dos membros do movimento futurista participaram na Primeira Guerra Mundial, 1914 .1918, e a sua produção criativa foi, nesta sua segunda fase, quase irrelevante. Contudo, o movimento sobreviveu ao conflito bélico, ferido mas intacto e viveu uma terceira fase entre 1919 . 1944,  dando sinais da sua existência durante o período fascista de Benito Mussolini.

O seu fim foi declarado, em 1944, motivado pelo falecimento de Filippo Tommaso Marinetti, seu fundador, mentor e autor do seu primeiro Manifesto.



Umberto Boccioni . Formas Únicas de Continuidade no Espaço . 1913


    

5 Manifesto Futurista (Excertos)

  Filippo Tommaso Marinetti . 1909

 

1.    Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e do destemor.

2.    A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

3.    A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.

4.    Nós afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.

5.    Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.

6.    É preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e magnificência para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.

7.    Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.

8.    Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade omnipresente.

9.    Nós queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.

11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multi-cores e polifónicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eléctricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as oficinas penduradas às nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que tapeiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enlaçados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.

12. É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o "futurismo", porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Nós queremos libertá-la dos inúmeros museus que a cobrem toda de inúmeros cemitérios.

 

 

Manifesto do Futurismo publicado, pela 1ª vez, no jornal francês Le Figaro . 1909


Giotto di Bondone (1226 . 1337),  pioneiro da introdução da  perspectiva na pintura, contribuiu para abrir a estrada que conduziria ao notável período humanista e antropocêntrico da Renascença, tempo da realização de inúmeras obras primas de notáveis pintores, aos quais foi dado, pela primeira vez, o estatuto de artistas, segundo Georgio Vasari. Desde então e através de vários séculos, estilos, grupos, vanguardas e movimentos foram criados, sempre inovadores e sempre com a intenção de mudar e contrariar a tendência que tinha sido concebida e idealizada até esse momento.

No entanto, nenhum deles foi tão radical como o Futurismo. Criado em 1909, o Manifesto Futurista que, incorporando um grupo de jovens italianos, iria revolucionar todo o conceito, percepção, modus faciendi, pensamento e perfil comportamental no mundo da arte. 

 vanguarda Futurista, para além da criação de obras artísticas e literárias, organizava performances com o intuito único de provocar, escandalizar e agitar o público, muitas vezes com violência. Era politicamente engagé, fortemente nacionalista, alinhou ao lado do fascismo de Benito Mussolini e fazia a apologia da guerra, sendo, os seus membros, autores da declaração tão famosa quanto ultrajante: “a guerra é a única higiene do mundo”.

 


 

 

                                                     Construtivismo e Suprematismo

                                        Vanguardas Russas

 

O Construtivismo e o Suprematismo são dois movimentos artísticos, inovadores e reformadores que estão incorporados nas vanguardas europeias da década de 1910, 1920 e 1930, tendo a sua maior relevância acontecido na Rússia, a partir da Primeira Guerra Mundial e principalmente a partir da Revolução de Outubro de 1917.

 

Alexander Rodchenko . Cultura do Design


O Construtivismo Russo foi um movimento de renovação artística e arquitectónica fortemente vinculado a ideais políticos e  revolucionários e teve em Vladimir Tatlin e Alexander Rodchenko os seus fundadores, os seus teóricos, os seus praticantes e os grandes influenciadores de um conceito que procurava uma nova estética noutras formas de fazer uma “arte para ser construída” segundo o já citado  Vladimir Tatlin, reflectindo o mundo industrial em edificação e com a finalidade primeira de servir a vontade das massas e os ânimos do proletariado da União Soviética, responder às demandas da cultura e da sociedade comunista, sempre ligada a ideais políticos revolucionários no sentido da socialização da própria arte.

 

Vladimir Tatlin . Escultura Maquete para o Monumento à Terceira Internacional,  1920

 

 

Nascido da ideia e com o desígnio para construir, (a arte é para ser construída), segundo Vladimir Tatlin, o termo Construtivismo foi concebido pelos escultores Antoine Pevsner e Naum Gabo que, para além de terem escrito o seu Manifesto6, desenvolveram um estilo abstracto-geométrico, esquinado e angular com uma finalidade funcional, sendo reformador no contexto de toda a arte moderna. Usando os mais diversos materiais para criar novas linguagens estéticas em quase todas as áreas de expressão artística, desde a arquitectura, escultura, pintura, fotografia, design até à feitura de cartazes e ao cinema. Os seus artistas, movidos pelo entusiasmo da revolução em curso, determinaram uma nova maneira de criação artística que deveria estar aliada a uma prática que servisse, sempre, uma determinada funcionalidade.

 

Vladimir Tatlin . Alexander Rodchenco . Vladimir Mayakovsky . Moholy-Nagy

   

6 Manifesto Realista (excertos)

Naum Gabo e Antoine Pevsner .1920


Proclamamos: Para nós, o espaço e o tempo nascem hoje. Espaço e tempo: as únicas formas onde a vida se constrói, as únicas formas, portanto, onde a arte deve ser erguida. Estados, sistemas políticos e econômicos morrem sob o impulso dos séculos: as ideias desmoronam, mas a vida é robusta; ele cresce e não pode ser rasgado, e o tempo é contínuo na verdadeira duração da vida. Quem nos mostrará formas mais eficientes? Qual grande ser humano nos dará bases mais sólidas? Que gênio conceberá para nós uma lenda mais exaltante do que a prosaica história que se chama vida?

A realização de nossa percepção do mundo sob os aspectos de espaço e tempo: esse é o único objetivo de nossa criação plástica. E não medimos o nosso trabalho pelo critério da beleza, não o pesamos na balança da ternura e do sentimento. Com o fio de prumo na mão, a aparência precisa como uma régua, a mente rígida como uma bússola, estamos construindo nossas obras à medida que o universo se constrói.

Por isso, quando representamos objetos, estamos rasgando os rótulos que seus donos lhes deram, tudo o que é acidental e local, deixando-os apenas com sua essência e sua permanência, para trazer à tona o ritmo das forças que neles se escondem.

1. Na pintura, repudiamos a cor como elemento pictórico. A cor é a face idealizada e ótica dos objetos. A impressão exterior é superficial. A cor é acidental e nada tem em comum com o conteúdo interno dos corpos. Proclamamos que o tom dos corpos, ou seja, sua substância material absorvendo a luz, é sua única realidade pictórica.

2. Negamos à linha seu valor gráfico. Na vida real dos corpos, não há nada gráfico. A linha é apenas um traço acidental que os humanos deixam nos objetos. Não tem conexão com a vida essencial e com a estrutura permanente das coisas. A linha é um elemento meramente gráfico, ilustrativo e decorativo. Reconhecemos a linha apenas como a direção das forças estáticas que estão ocultas nos objetos e de seus ritmos.

3. Nós rejeitamos o volume como uma forma plástica de espaço. Não se pode medir um líquido em polegadas. Olhe para o nosso espaço real: o que é senão uma profundidade contínua? Proclamamos a profundidade como a forma plástica única do espaço.

4. Renunciamos, na escultura, à massa como elemento escultórico. Todo engenheiro sabe que as forças estáticas dos sólidos, sua resistência material, não são uma função de sua massa. Exemplo: o corrimão, o contraforte, a viga. . . Mas vocês, escultores de qualquer tendência e de qualquer matiz, sempre se agarram ao velho preconceito de que é impossível libertar volume da massa. Assim: Pegamos em quatro aviões e fazemos deles o mesmo volume que faríamos com uma massa de cem libras. Restituímos assim à escultura a linha como direção, que o preconceito lhe roubou. Afirmamos assim na profundidade da escultura, a forma única do espaço.

5. Repudiamos: o erro milenar herdado da arte egípcia: os ritmos estáticos parecem os únicos elementos da criação plástica. Proclamamos um novo elemento nas artes plásticas: os ritmos cinéticos, que são formas essenciais de nossa percepção do tempo real.  A arte é chamada a acompanhar o homem em todos os lugares onde se desenvolve e atua sua vida incansável: na bancada, no escritório, no trabalho, no descanso e no lazer; dias de trabalho e férias, em casa e na estrada, para que a chama da vida não se apague no homem.

 

O Suprematismo foi um movimento vanguardista russo que se afirmou durante a Primeira Guerra Mundial e que permaneceu durante a década de 1920, manifestando-se como a primeira tendência de um conceito de pura abstracção geométrica, idealizado pelo artista russo Kasimir Malevich, em 1913.


Kasimir Malevich, saído da Escola de Arte de Kiev, iniciou a sua carreira influenciado pelo Impressionismo, (On the Boulevard, 1903) e mais tarde pelo Cubismo Sintético e pelo Futurismo tendo integrado com Mikhail Larionov e Natalia Goncharova o grupo Cubo-Futurismo (The Woodcutter, 1911). A partir desse momento, começou a enfatizar os seus trabalhos, essencialmente, com formas geométricas, norteado pelo propósito de libertar a arte de qualquer representação ou figurativo e de toda a mimesis, a fim de atingir  uma forma de expressão artística genuína e cerebral, de criação pura, onde iriam imperar as formas geométricas simples e planas.

Anos mais tarde terá declarado: “Em 1913, tentando, desesperadamente, libertar a arte do peso morto do mundo real, representacional, procurei refúgio nas formas quadradas”, baseando esta a sua declaração na ideia de que, a partir do quadrado, se constroem todas as outras formas geométricas simples e  que ele utilizou na sua obra suprematista.

Após ter habitado o movimento russo Cubo–Futurismo que combinava as formas do cubismo sintético com os dinamismos futuristas, Kasimir Malevich abandona o grupo para criar uma obra não definida, não objectiva ou explícita, ambicionando atingir o ground zero da criação artística para a elevar ao nível supremus onde se encontrava o puro sensível, incontaminado e percepcionado como a arte pura: o Suprematismo. As suas formas pictóricas eram o axiomático quadrado, seguido do rectângulo, do triangulo e do círculo, abandonando qualquer propósito que entendesse uma ilusão tridimensional.

Assim, em 1915, Kasimir Malevich apresenta, em São Petersburgo, na exposição chamada 0.10, a sua famosa obra suprematista “Quadrado Preto sobre fundo Branco” elevando a arte à supremacia do sentimento puro, abstracto, sem percepções representacionais.

No seu  Manifesto7 , Kasimir Malevich escreveu: “Suprematismo expressa a supremacia do sentimento puro na criação artística Para o suprematista, o fenómeno visual do mundo objectivo é, ele próprio, insignificante; O fundamental é o sentir”.

 

7 Manifesto do Suprematismo (excerto)

Kasimir Malevich, 1926

 

Ao abrigo do suprematismo, eu entendo a supremacia do sentimento puro na arte criativa. Para o suprematista, os fenómenos visuais do mundo objetivo são, em si mesmos, sem sentido; o importante é o sentimento, como tal, totalmente à parte do ambiente em que é suscitado. A chamada “materialização” de um sentimento na mente consciente significa realmente uma materialização do reflexo desse sentimento por meio de alguma concepção realista. Tal concepção realista não tem valor na arte suprematista ... E não apenas na arte suprematista, mas na arte em geral, porque o valor verdadeiro e duradouro de uma obra de arte (a qualquer escola a que pertença) reside unicamente no sentimento expresso. O naturalismo académico, o naturalismo dos impressionistas, o cezaneísmo, o cubismo etc. - tudo isso, de certa forma, nada mais é do que métodos dialéticos que, como tais, em nenhum sentido determinam o verdadeiro valor de uma obra de arte. Uma representação objetiva, tendo como objetivo a objetividade, é algo que, como tal, nada tem a ver com arte, e ainda o uso de formas objetivas em uma obra de arte não exclui a possibilidade de ela ser de alto nível artístico. Portanto, para o suprematista, o meio apropriado de representação é sempre aquele que dá a expressão mais plena possível ao sentimento como tal e que ignora a aparência familiar dos objetos. A objetividade, em si mesma, não tem sentido para ele; os conceitos da mente consciente são inúteis. O sentimento é o fator determinante ... e assim a arte chega à representação não objetiva - ao Suprematismo. Chega a um “deserto” em que nada pode ser percebido, mas sentido.

Tudo o que determinou a estrutura ideal objetiva da vida e das ideias, conceitos e imagens da "arte", tudo isso o artista deixou de lado para dar atenção ao sentimento puro. A arte do passado que esteve, pelo menos ostensivamente, a serviço da religião e do estado, ganhará nova vida na pura (não aplicada) arte do Suprematismo, que construirá um novo mundo, o mundo dos sentimentos ... Quando, no ano de 1913, na minha tentativa desesperada de libertar a arte do lastro da objetividade, refugiei-me na forma quadrada e exibi um quadro que consistia em nada mais do que um quadrado preto sobre um campo branco, os críticos e, ao longo com eles, o público suspirou: "Tudo o que amávamos está perdido. Estamos num deserto ... Diante de nós nada mais é que um quadrado preto sobre fundo branco!" Palavras "fulminantes" foram buscadas para afastar o símbolo do "deserto" para que se pudesse contemplar na "praça morta" a amada semelhança da "realidade" ("verdadeira objetividade" e um sentimento espiritual). A praça parecia incompreensível e perigosa para a crítica e o público ... e isso, é claro, era de se esperar. A ascensão às alturas da arte não objetiva é árdua e dolorosa ... mas, não obstante, gratificante. O familiar recua cada vez mais e mais para o fundo ... Os contornos do mundo objetivo vão-se desvanecendo mais e mais e assim vai, passo a passo, até que finalmente o mundo "tudo o que amamos e pelo qual vivemos" se perde para a visão. Nada mais de "semelhanças com a realidade", nada de imagens idealistas, nada mais que um deserto! Mas este deserto está repleto do espírito de sensação não objetiva que permeia tudo. Até eu fui tomado por uma espécie de timidez que beirava o medo, quando se tratava de deixar "o mundo da vontade e da ideia", em que havia vivido e trabalhado e na realidade em que havia acreditado. Mas uma sensação bem-aventurada de não-objetividade libertadora levou-me ao "deserto", onde nada é real exceto o sentimento ... e assim o sentimento tornou-se a substância de minha vida. Não era um "quadrado vazio" que eu exibia, mas sim a sensação de não objetividade.


O artista russo repetiu o seu renomado Quadrado, em 1923, destinado a ser apresentado na Bienal de Veneza e uma outra versão, em 1929, para uma exposição na GaleriaTretiakov. O Quadrado seria também pintado em outras versões, algumas em cor e uma outra também célebre, chamado “Quadrado Branco sobre Fundo Branco”.

 

Kasimir Malevich . Quadrado Preto sobre Fundo Branco . 1915


O Suprematismo tornou-se no mais importante movimento do modernismo russo, estando associado aos primeiros anos da Revolução Soviética. No entanto, após a imposição do Realismo Socialista, pelo ditador Josef Stalin, o Suprematismo foi proscrito pelo sistema por ser considerado uma forma de arte burguesa, tendo o seu fundador sido impedido de ensinar e criar arte, e vendo as suas obras serem confiscadas pelo governo soviético.

O Movimento Suprematista e as teorias de Kasimir Malevich influenciaram outros artistas, entre eles, El Lissitzky e Laslo Moholy Nagy e ultrapassou as fronteiras da União Soviética tendo inspirado fortemente o Grupo holandês DE STIJL e chegado à escola alemã BAUHAUS.

 

 

 

                             Considerandos históricos e suas consequências no mundo artístico russo

 

 

A Revolução de Fevereiro de 1917 que levou à abdicação do Czar Nicolau II 8 da dinastia Romanov deu origem a um Governo Provisório, maioritariamente menchevique, dirigido por Alexander Kérensky que favorecia os interesses da burguesia, da aristocracia e da Igreja Ortodoxa. A existência de diversos desentendimentos entre os mencheviques e os bolcheviques reclamando, estes, a retirada do Império Russo da Primeira Guerra Mundial, conduziu à Revolução de Outubro de 1917 liderada por Vladimir Ilyich Ulyanov (Lenin) que derrubou o Governo Provisório, ocupando o Palácio de Inverno instalado em Petrogrado, mais tarde Leningrado e hoje, de novo, São Petersburgo, o nome de origem da cidade fundada, em 1703, pelo Czar Pedro, o Grande.

A não concordância sobre o futuro político da nova Rússia e a não retirada das suas tropas do conflito bélico a decorrer na Europa, levou à eclosão de uma guerra civil entre as diversas facções, sendo uma constituída pelo Exército Vermelho, organizado por Leon Trotsky e a outra pelo chamado Exército Branco aliado a outras forças contra-revolucionárias de direita. A Guerra Civil terminou em 1922 com a vitória dos Bolcheviques liderados por Vladimir Lenin, sendo, então, criada a União Soviética ou União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) e aberto o caminho para a instalação da ideologia comunista apoiada no marxismo-leninismo.

 

8 Toda a família imperial Russa Romanov (Czar Nicolau II, sua esposa a Czarina Alexandra e seus cinco filhos Olga, Tatiana, Maria, Anastásia e Alexei) foi executada pelas tropas bolcheviques, em 17 de Julho de 1918.

 

 

Terminado o confronto e definido o caminho político a seguir, o Governo começou a estabelecer medidas destinadas a promover o desenvolvimento social, cultural e artístico da nova União Soviética.

 

Vladimir Lenin e a Revolução Russa. 1917


 

Embora sendo contra as vanguardas que predominavam na Europa  e nos últimos anos da Rússia czarista (o expressionismo, o cubismo, o futurismo),  Vladimir Lenin que abominava a intelliguêntsia anti soviética, mostrou alguma tolerância durante o período da NEP (Novaya Ekonomiceskaya Politika-Nova Política Económica), encorajando os artistas, escritores e outros produtores de cultura, como o Prolekult,9 a usufruir de uma relativa liberdade de expressão na realização dos seus projectos, ambicionando que a cultura daí emanada se difundisse entre a classe trabalhadora (o proletariado), assolado por uma elevada taxa de analfabetismo e iliteracia.

Alguns teóricos, demasiado entusiasmados com os ideais da revolução comunista, propuseram considerandos utopistas no sentido da bolchevização da arte. O poeta proletário Vladimir Kirillov lançou o incitamento: “Em nome do futuro vamos atiçar fogo às obras de Raphael, vamos destruir os museus e exterminar a beleza na arte”. Também o poeta e dramaturgo Vladimir Maiakóvsky fez uma declaração, num assomo de delírio e a roçar a alienação: “Vamos metralhar os museus e perfurar com balas as suas paredes”.

 

 

               

9 A Proletkult era constituída por um grupo da esquerda mais radical surgido durante a Revolução. O seu desígnio consistia em criar uma cultura proletária pura que seria produzida pelos próprios proletários e que iria permitir o surgimento de formas mais drásticas de arte de vanguarda industrial e a rejeição da arte convencional, como a marginalização da pintura de cavalete em proveito do design industrial.

 

 

Quando Vladimir Maiakóvsky escreveu que “sem atitude revolucionária, não há arte revolucionária”, muitos artistas, alguns já reconhecidos, seguiram este pensamento e trabalharam, com entusiasmo, no sentido de acompanhar as transformações culturais revolucionárias que estavam em curso, no seu país. Nesse círculo de artistas, encontravam-se os já famosos Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, El Lissitzky, Mark Chagal e Natalia Goncharova.

Wassily Kandinsky, conhecido como pioneiro da pintura abstracta, regressou à Rússia e também colaborou nessa exultação revolucionária, tendo participado na criação do Museu da Cultura Pictórica de Moscovo e do qual foi director. Quando o seu estilo e os seus conceitos demasiado vanguardistas colidiram com o argumentário nublado da revolução soviética, Wassily Kandinsky deixou Moscovo, em 1920 e regressou à Alemanha onde lecionou arte e arquitectura na Escola Bauhaus.

Com a morte de Vladimir Lenin em 21 de Janeiro de 1924, Josef Stalin, Secretário Geral do Partido Comunista, assumiu, finalmente, a total liderança da União Soviética, trazendo na mente orientações mais radicais para os destinos do seu país e principalmente para os caminhos que o mundo das artes deveria seguir de maneira a melhor servir a nova União Soviética.

No início da década de 1930, o caminho começou a ser pavimentado para a introdução do Realismo Socialista. Para Josef Stalin, a arte deveria mostrar, somente, imagens positivas da Rússia comunista e ser facilmente apreciada pelas massas. Os artistas deveriam ser os engenheiros da alma criando arte nacional na sua forma e socialista no seu conteúdo a fim de ser usada como propaganda. Assim nasceu, em 1932, o Realismo Socialista imposto por Josef Stalin como o único método de criação artística que asfixiava a liberdade de expressão e que se estendia a toda a área cultural.

O Realismo Socialista foi fortemente refutado e criticado pelos artistas das vanguardas europeias, encontrando-se, entre eles, Pablo Picasso, André Breton e Piet Mondrian.

 

 

 

Dadaísmo 

 

O Dadaismo ou Dada foi concebido e parido no Cabaret Voltaire em 1916, em Zurique, Suíça, já no decorrer do conflito armado, como mais um movimento vanguardista. Coloquial, ab initio, ele iria radicalizar-se e tornar-se, rapidamente, num pronunciamento de expressão internacional, denunciando os nacionalismos e os interesses imperialistas que deram origem à Primeira Guerra Mundial.

Formado por um grupo de artistas, poetas e escritores que, preconizando uma via radical, abraçaram o nonsense, a irracionalidade, rejeitando toda a estética da sociedade moderna, a lógica e a razão.

Ligados, na sua maioria, a uma ideologia política de esquerda, o grupo de artistas e intelectuais dadaístas, desaprovava a burguesia e expressava o seu descontentamento contra a violência da guerra e o nacionalismo a ela inerente.

O movimento Dada cujos princípios apareceram escritos no seu primeiro Manifesto10 apresentado, em 1916, pelo alemão Hugo Ball, refugiado em Zurique, faz fortes declarações políticas contra o conflito armado, em curso, e o deplorável estado em que se encontrava a sociedade. O movimento nasceu de uma reacção hostil aos horrores da Primeira Guerra Mundial, sendo a sua intenção provocar, ofender e desestabilizar o statu quo instalado na comunidade, chocar o senso comum e a opinião pública e inquietar as suas consciências.  Assim escreveu Marcel Janco, arquitecto e teórico da arte, co-fundador do movimento, mas de breve passagem pelo grupo: “Nós não temos confiança na nossa cultura. Tudo terá de ser demolido. Recomeçaremos depois da tabla rasa…”.

 

Ilustração Dadaísta



 

10 Manifesto Dadaísta (Excertos)

 Hugo Ball . 1916

 

DADÁ NÃO SIGNIFICA NADA.

Se o consideramos fútil e se não queremos perder nosso tempo com uma palavra que não significa nada... O primeiro pensamento que vem a essas cabeças é de ordem bacteriológica: encontrar sua origem etimológica, histórica ou psicológica, pelo menos. Vemos nos jornais que os negros Krou chamam a cauda de uma vaca sagrada: DADÁ. O cubo, e a mãe, em uma certa região da Itália: DADÁ. Um cavalo de madeira, a ama de leite, uma dupla afirmação em russo e em romeno: DADÁ. Jornalistas cultos ali veem uma arte para os bebés, outros santos Jesus chamando as criancinhas do dia, a volta a um primitivismo árido e ruidoso, ruidoso e monótono. Não se constrói sobre uma palavra a sensibilidade; toda construção converge para a perfeição que entendia, ideia estagnada de um pântano dourado, produto humano relativo. A obra de arte não deve ser a beleza em si mesma, porque ela está morta; nem alegre nem triste, nem clara nem escura, deleitar ou maltratar as individualidades servindo-lhes os doces de auréolas santas ou os suores de uma corrida ondulante pela atmosfera. Uma obra de arte jamais é bela, por decreto, objectivamente, para todos. A crítica é, portanto, inútil, ela só existe subjectivamente, para cada um, e sem o menor carácter de generalidade. Acredita-se ter encontrado a base psíquica comum a toda a humanidade? A tentativa de Jesus e a Bíblia ocultam sob suas asas amplas e benevolentes: a merda, os animais, os dias.

...

O cubismo nasceu da simples forma de olhar o objecto: Cézanne pintou uma taça 20 centímetro mais baixa que seus olhos, os cubistas a vêem do alto, outros complicam a aparência cortando uma secção perpendicular e dispondo-a prudentemente do lado. (Não esqueço os criadores, nem as grandes razões da matéria que eles tornaram definitivas.) O futurista vê a mesma taça em movimento, uma sucessão de objectos um ao lado do outro, ornamentados maliciosamente de algumas linhas de guia. Isto não impede que a tela seja uma boa ou má pintura destinada ao investimento de capitais intelectuais. O pintor novo cria um mundo, cujos elementos também são os meios, uma obra sóbria, definida e irrefutável. O artista novo protesta: ele não pinta mais (reprodução simbólica e ilusionista), mas cria directamente em pedra, madeira, ferro, estanho, rochas, ou estruturas móveis que podem ser viradas de todos os lados pelo vento límpido da sensação momentânea.

Toda obra pictórica ou plástica é inútil, ainda que seja um monstro que mete medo aos espíritos servis, e não adocicada para ornar os refeitórios dos animais em trajes humanos, ilustrações desta triste fábula da humanidade. — Um quadro é a arte de fazer duas linhas geometricamente paralelas se encontrarem em uma tela, diante de nossos olhos, na realidade de um mundo transfigurado segundo as novas condições e possibilidades. Esse mundo não é especificado nem definido na obra; ele pertence, em suas inúmeras variações, ao espectador. Para seu criador, ele é sem causa e sem teoria.

...

Eu lhes asseguro: não existe começo e nós não trememos, nós não somos sentimentais. Nós rasgamos, qual vento furioso, a roupa branca das nuvens e das preces, e preparamos o grande espectáculo do desastre, o incêndio, a decomposição. Preparemos a supressão do luto e substituamos as lágrimas por sereias estendidas de um continente ao outro. Pavilhões [no sentido do tubo de instrumento de sopro — N. do T.] de alegria intensa e viúvos da tristeza venenosa. DADÁ é o sinal da abstracção; a propaganda e os negócios são também elementos poéticos.

Eu destruo as gavetas do cérebro e aquelas da organização social: desmoralizar por toda a parte e jogar a mão do céu no inferno, os olhos do inferno no céu, restabelecer a roda fecunda de um circo individual nos poderes da realidade, e a fantasia de cada indivíduo.

A questão é filosófica: de que ângulo começar a olhar a vida, Deus, a ideia, ou seja lá o que for. Tudo que se olha é falso. Não considero o resultado relativo mais importante que escolher entre doces e cerejas na sobremesa. A maneira de olhar rápido o outro lado de uma coisa, para impor indirectamente sua opinião, chama-se dialéctica, ou seja, decidir no cara-ou-coroa sob uma aparência de seriedade.

 

 

Hugo Ball . Tristan Tzara . Hans Harp . Marcel Duchamp . Raoul Hausmann

 

O movimento tornou-se, rapidamente, extensivo a outras expressões, envolvendo as artes plásticas, a literatura, o teatro, a teoria da arte e outras linguagens afeitas.

Marcel Duchamp e Francis Picabia, fugidos da guerra, terão, segundo alguns historiadores de arte, pertencido a um grupo Proto-Dada de Nova York, onde estavam refugiados, nomeadamente, após a criação da peça “The Fountain” (Urinol), mais tarde apresentada no Salão dos Independentes de 1917 e que Duchamp assina R. Mutt. Embora, oficialmente rejeitada, esta peça acabou por imortalizar os ready mades que os artistas contemporâneos, incapazes de encontrar outros caminhos criativos, decidiram ressuscitar, imitar e apresentar, actualmente como ready mades de ready mades.

 

Marcel Duchamp . The Fountain . 1917



 

No entanto, foi em Paris, no início dos anos 20 que o Dadaísmo prosperou, uma vez que que foi para a capital francesa que convergiram os seus mais importantes impulsionadores, como Hans Harp, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, Francis Picabia, Man Ray e Max Ernest, entre outros. Foi, também, em Paris que o movimento Dada se alicerçou, consolidou e, já amadurecido iria dar origem ao Surrealismo, outro marcante movimento da História de todas as Artes, embora, no início, a sua maior relevância estivesse ligada à arte da escrita (a escrita automática).

 

 

 

Surrealismo

 

Surrealismo, uma palavra que expressa algo que se encontra situado no âmbito da surrealidade ou que está para além do que é real. A palavra surrealismo terá sido escrita, primeiramente, pelo francês Guillaume Apollinaire, poeta, dramaturgo, novelista e crítico de arte, após ter assistido, em 1917, no Théâtre du Chatelet, em Paris, ao ballet Parade, coreografado por Leonide Massine, cenário de um acto de Jean Cocteau, com design de Pablo Picasso.

Também, em 1917, a peça de teatro “Les Mamellles de Tirésies” escrita por Guillaume Apollinaire, apresentada como um drama em dois actos e um prólogo, foi levada ao palco do teatro Galabru, em Paris e, imediatamente, rotulada como a primeira obra do surrealismo.

Nesses tempos, quando o gás tóxico aterrorizava e os canhões ainda soavam nos campos de batalha, existia, somente, a palavra inventada por Guillaume Apollinaire, e não ainda, o amplo movimento literário e artístico que, nos anos 30, iria expandir-se a nível global.

No início dos anos 20, Paris era o grande centro cultural do mundo ocidental, os grandes nomes das artes e da literatura estavam lá e a divulgação das grandes ideias e das iluminadas concepções intelectuais aconteciam durante as tertúlias realizadas à volta das mesas dos enfumarados cafés Les Deux Magots e o Flore, na Rive Gauche.

O escritor e poeta francês, André Breton, tendo habitado o movimento dadaísta e convivido com os seus grandes correligionários e praticantes, encontrava-se, no início dos primeiros anos da década de 1920, a cogitar e a teorizar sobre o Manifesto do Surrealismo que na sua génesis era, maioritariamente, literário e tendencionalmente político.

Em 1924, André Breton publica, finalmente, o seu primeiro Manifesto11

 

  
Paul Eluard . Hans Harp . Yves Tangui . René Crevel . Tristan Tzara . André Breton . Salvador Dali . Max Ernest . Man Ray

 

11 Manifesto Surrealista (Excertos)

Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que morrera há pouco, e que por diversas vezes nos parecia ter obedecido a um arrebatamento desse género, sem, entretanto, ter aí sacrificado medíocres meios literários, Soupault e eu designamos com o nome de SURREALISMO o novo modo de expressão pura, agora à nossa disposição, e com o qual estávamos impacientes para beneficiar nossos amigos. Creio não ser mais necessário, hoje, repisar esta palavra, e que a acepção em que a tomamos acabou por prevalecer sobre a acepção apollinairiana. Ainda com maior razão poderíamos ter-nos apossado da palavra SUPERNATURALISMO, empregada por Gerard de Nerval na dedicatória de Filles de Feu. Com efeito, parece que Nerval possuiu às mil maravilhas o espírito ao qual recorremos, enquanto Apollinaire não possuía senão a letra, ainda imperfeita, do surrealismo, tendo sido incapaz de lhe traçar um esboço teórico que valha a pena. Eis duas frases de Nerval que acerca disso me parecem bem significativas:

...

Só com muita fé poderiam nos contestar o direito de empregar a palavra SURREALISMO no sentido muito particular em que o entendemos, pois está claro que antes de nós esta palavra não obteve êxito. Defino-a, pois, uma vez por todas.

SURREALISMO: Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.

 

André Breton era psiquiatra e conhecia bem o livro de Sigmund Freud, “A Interpretação dos Sonhos” lançado em 1899 e que abordava a psicanálise, a investigação do inconsciente e a percepção dos sonhos. A doutrina surrealista implícita nos seus manifestos (1924 e 1929), indica, precisamente, esse caminho para o inconsciente, para a recusa da racionalidade e da moral, com o objectivo de desbloquear e libertar o poder total da imaginação

René Magritte . Les Valeurs Personelles . 1951

 



 

O grupo que assinou este ditado era constituído por reputadas figuras da intelectualidade francesa: ao lado de André Breton estiveram Louis Aragon, Salvador Dali, Tristan Tzara, Man Ray, Hans Harp, Max Ernest, Paul Éluard, Philippe Soupault, Michel Leris, Benjamin Peret e Robert Desnos, entre outros.

Durante os restantes anos da década de 1920 e da década de 1930, o surrealismo, tornou-se no maior movimento cultural abrangendo a poesia (Paul Éluard), a narrativa (Louis Aragon), a pintura (Max Ernest, Salvador Dali), a escultura (Alberto Giacometti), o teatro (Antonin Artaud), o cinema (Luis Buñuel), a fotografia (Man Ray) e na arquitectura (Antonio Gaudi). Ele continuou no pós Segunda Guerra Mundial, sendo, ainda hoje, uma fonte de inspiração nas mais variadas expressões e linguagens artísticas.

Tendo dado, no início, mais importância à escrita automática, como acima já mencionado, foi, no entanto, na área das artes plásticas que o surrealismo teve o seu maior destaque e expressão internacional. Notáveis artistas como Max Ernest, André Masson, Salvador Dali, Joan Miró, René Magritte, Paul Delvaux, Frida Kahlo, Man Ray, Alberto Giacometti, Giorgio de Chirico, Francis Picabia e mesmo Pablo Picasso (com uma passagem fugaz), fizeram parte do movimento ou expressaram nas suas obras o pensamento e os ditames surrealistas.

 

Salvador Dali . A Tentação de Santo Antão . 1937



 

Quanto à ligação ao mundo da política, André Breton e outros membros do movimento tiveram uma relação, embora atribulada e de pouca duração, com o partido comunista francês, (Breton aderiu ao partido em 1927 tendo sido expulso em 1933). Com esta ligação ao marxismo, o surrealismo pretendeu ser um movimento revolucionário com a ideia de transformar o mundo, tendo este desígnio dado origem a uma ruptura entre os membros do grupo.

O movimento surrealista acabou por se dissolver em 1966, com a morte de André Breton, embora alguns apontem o início da Segunda Guerra Mundial como o seu término. No entanto, ele continuou a ter notáveis artistas a vaguear pelo mundo onírico (Salvador Dali, Joan Miró, Max Ernest, André Delvaux), e é ainda hoje, uma fonte de inspiração nas mais variadas expressões e linguagens artísticas.

 

 

A resposta dos artistas alemães e a Escola Bauhaus

 

O mundo artístico alemão saiu traumatizado do conflito bélico. Alguns artistas tinham sido alistados para participar na guerra. Otto Dix, George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, entre outros, sobreviveram ao conflito, outros acabaram por morrer no campo de batalha, elegendo os expressionistas Frans Marc e August Macke como os mais renomados.

Apesar da derrota, da infâmia e da desmoralização, a Alemanha, rapidamente, se levantou e, particularmente, no campo artístico, aqueles que sobreviveram deram mostras de forte vitalidade e relevante energia criativa.

 

 

No campo político, foi instalada, em 1919, a República de Weimar, uma democracia representativa que, sofrendo algumas alterações pelo caminho, iria vigorar até 1933, início do regime totalitário nazi.

 

E foi, a partir da cidade de Weimar, que a cultura alemã deu um grande passo a caminho do seu florescimento com o nascimento, em 1919, da Escola de artes  BAUHAUS12 (1919 . 1925) criada pelo arquitecto Walter Gropius e que representava o modernismo alemão. A Escola nasce da união de duas Instituições já existentes: A Escola de Artes Aplicadas (Angewandten Kunst) dirigida por Henry van de Velde e a Escola de Belas Artes (Akademie der Bildenden Künste) cujo director era Peter Behrens.

 

Devido a circunstâncias inadiáveis, a escola decidiu mudar-se para Dassau (1925 . 1932) onde foi construído um edifício para a instalar e que foi considerado um ícone da arquitectura moderna. Devido a pressão política, a Bauhaus foi forçada a mudar, novamente, de localização, desta vez para Berlim (1932 . 1933), tendo como director o reputado arquitecto Ludwig Mies van der Rohe.

 

A Bauhaus pretendia, segundo o seu fundador, Walter Groupius, conciliar belas artes com o artesanato, acabando por se tornar numa Escola de grande influência internacional e inovadora ao testar novas concepções artísticas nas áreas da arquitetura, artes plásticas, escultura e design, tornando-se num grande centro de estudos do modernismo e do funcionalismo.

Renomados artistas foram professores na Escola, destacando, entre outros, Wassily Kandinsky, Paul Klee e Laszló Moholy-Nagy. Em 1933, foi forçada ao encerramento pelo regime Nazi,  por ser considerada um centro do intelectualismo comunista.

 

12 Manifesto Bauhaus

  1919, por Walter Groupius

 
O objetivo final de toda actividade plástica é a construção! Ornamentá-la era, outrora, a tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da grande arquitectura. Hoje elas encontram-se em singularidade autossuficiente, da qual só poderão ser libertadas um dia através da consciente actuação conjunta e coordenada de todos os profissionais. Arquitectos, pintores e escultores devem conhecer e compreender de novo a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; então suas obras se preencherão outra vez do espírito arquitectónico que se perdeu na arte de salão.

As antigas escolas de arte não eram capazes de criar essa unidade, e como poderiam, já que a arte não pode ser ensinada? É preciso que elas voltem a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Se o jovem que sente amor pela actividade plástica começar, como outrora, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará condenado futuramente ao exercício incompleto da arte, pois sua habilidade será preservada para a actividade artesanal, onde poderá prestar excelentes serviços. 

 

 

                                                  ESCOLA BAUHAUS

                                                 



 

                                                    

 

 

Arquitectos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe "arte por profissão"! Não existe nenhuma diferença essencial entre o artista e o artesão. O artista é uma elevação do artesão. A graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, inconscientemente faz florescer arte da obra de sua mão, entretanto, a base do "saber fazer" é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte primordial da criação artística.

Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a presunção elitista que pretendia criar um muro de orgulho entre artesãos e artistas! Desejemos, imaginemos, criemos juntos a nova construção do futuro, que juntará tudo numa única forma: arquitectura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se elevará um dia aos céus como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura.

 

As artes visuais prosperaram, na Alemanha, entre 1900 e 1933, ano em que o presidente Paul von Hindenburg nomeou Adolf Hitler como Chanceler, pondo fim à República de Weimar e ao encerramento da Escola BAUHAUS.

 

 

 

O Expressionismo e a sua nova visão

 

O Expressionismo havia sido o estilo mais relevante e abrangente da cena artística alemã, tendo alcançado magnitude nas áreas da pintura (Frans Marc), escultura (Ernst Heinrich Barlach), arquitectura (Ludwig Mies Van Der Rohe), literatura (Georg Buchner), música (Arnold Schoenberg), dança (Mary Wigman), teatro (Georg Kaiser) e mesmo no cinema (Fritz Lang).

Na Pintura, este movimento expressionista teve dois grupos significativos que o representaram: o Blaue Reiter onde pontuavam Wassily Kandinsky, Frans Marc, August Macke e Paul Klee e o grupo Die Brucke com Erich Heckel, Ernest Kirchner Fritz Bleyl. Embora o expressionismo se tivesse tornado numa manifestação artística internacional, duas escolas tiveram um destaque assinalável: Viena (Egon Schiele e Oskar Kokoschka) e Paris (Amadeo Modigliani e Chaim Soutine)

 

 

Frans Marc . The Big Blue Horses . 1911

 



                                               

 

O Expressionismo desenvolveu-se, paralelamente com o Fauvismo (Maurice de Vlaminck, Henry Matisse), a partir do início do século XX, como um estilo vanguardista em oposição ao Impressionismo e à Arte Nova (Jugendstil). Ele rejeitava as impressões realistas, objectivas e de tendências científicas dos impressionistas e escolheram abrir um caminho para alma, cultivando o pathos e a fealdade através das suas expressões imagéticas mais emotivas, dramáticas, cheias de sentimento e subjectividade.

O Expressionismo alemão acabaria por sair muito abalado do Conflito Mundial, embora tenha permanecido no período Entreguerras. Alguns artistas que sentiram os horrores da guerra e o ambiente de pessimismo instalado ainda tentaram restabelecer o Expressionismo, formando, em 1918, o Novembergruppe (Grupo de Novembro) que organizou algumas exposições e manteve a chama acesa, ainda que pouco inflamada, até ao advento do nazismo.

 

 

 

Neue Sachlichkeit

 

 

Também, no ambiente derrotista e traumatizante do pós-guerra, outros artistas (Otto Dix, George Grosz, Christian Schad, Ludwig Meidner, Rudolf Schlichter, Max Beckmann e John Heartfield) foram mais reformadores e criaram um novo movimento chamado Neue Sachlichkeit ((Nova Objectividade) como resposta reactiva às estéticas do Expressionismo ante bellum, mas ainda vigente.

O movimento surgiu, em 1920, com o desígnio de conceber uma nova ordem, criando um paralelismo com o “Retour à L’Ordre” (O Regresso à Ordem) de Pablo Picasso e Francis Picabia, já aqui mencionados.

O grupo Neue Sachlichkeit, sendo constituído, maioritariamente, por artistas que serviram no exército alemão, durante a guerra, reprovaram o conflito, exerceram, dura crítica social e mostraram intenções de se envolverem em políticas revolucionárias de cunho marxista. Dissidentes do expressionismo ante bellum, proclamaram formas de um realismo deformado, tenebroso e visceralmente satírico, que reflectia as suas posições censuradoras da sociedade alemã e as suas visões apavorantes e dantescas dos campos de batalha.

 


                           George Grosz . Eclipse of the Sun . 1926



                                 

 

O movimento reclamava um pensamento anti expressionista, integrado nos conceitos intelectuais da República de Weimar e que pretendia abandonar os caminhos dos idealismos e das orientações românticas. A practicidade e a factualidade, além de viverem no ventre da palavra Sachlichkeit, faziam parte do espírito racional e funcional que se sentava na cátedra da Escola Bauhaus. 

Após ter enunciado o termo Neue Sachlichkeit, em 1924, o director da Kunsthalle em Mannheim, Gustav Hartlaub, organizou, com elevado sucesso uma exposição, em 1925, com obras dos artistas mais prestigiados do Grupo, entre eles, Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz e Ludwig Meidner. 

À semelhança do que aconteceu com outros estilos, vanguardas ou movimentos, o Grupo Neue Sachlichkeit teve o seu dramático fim com a sua proibição e destruição das suas obras, após a queda da República de Weimar e  a tomada do poder pelo partido Nazi, em Janeiro de 1933.

 

 

 

                                                                      De Stijl

 

A Holanda tinha tido a sua Gouden Eeuw (Era de Ouro) no século XVII, com os mundialmente renomados artistas Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer e Frans Hals, entre outros.

Até à década de 1920 do século passado,  os Países Baixos  nunca deixaram de fazer jus a esses tempos dourados e sempre cultivaram um elevado interesse pelas artes visuais. Assim, uma vez chegada a segunda década do século XX,  o artista Theo van Doesburg, tendo fundado e colaborado na Revista De Stijl,  forma um novo movimento nas áreas da pintura, arquitectura e design que  ultrapassou as suas fronteiras e construiu um  notável prestígio no mundo da arte moderna. 

O movimento De Stijl, também conhecido como Neoplasticismo (nome adoptado por Piet Mondrian), foi fundado em 1917, em Leiden, tendo  durado até á década de 1930. O Grupo, constituído por Artistas e Arquitectos, sendo os pintores Theo van Doesburg e Piet Mondrian e os arquitectos Jan Vils e Gerrit Rietveld como fundamentais, advogava uma simplificação extrema através de um abstracionismo puro, resumindo a construção das suas obras ao considerar somente a forma, quadrados, rectângulos e as linhas verticais e horizontais e as cores primárias (amarelo, azul e vermelho, combinadas com o preto, o branco e o cinza.

 

Piet Mondrian . Composição . 1921



 

 

Theo van Doesburg, um dos importantes membros do grupo declarou, na revista De Stijl (plataforma para propalar as teorias do movimento), que o estilo terá nascido como reacção ao Barroco Moderno da Escola de Amesterdão que comungava de uma arquitectura expressionista. Uma vez mais, é, aqui, manifesto que o expressionismo não partilhava de grande complacência nos tempos da Primeira Guerra Mundial e mesmo nos posteriores.

 

Uma vez que a Holanda permaneceu Neutral durante o conflito armado, Theo van Doesburg, não sofreu as perturbações da guerra como os seus congéneres alemães, não deixando, no entanto, de a mencionar no seu Manifesto De Stijl13, escrevendo que “a guerra está desestruturando o velho mundo e o seu conteúdo”.

 

13 Manifesto DE Stijl

 

 


1.Existe uma velha e uma nova compreensão do tempo. A velha está relacionada com o individual. A nova está relacionada com o universal. A disputa entre individual e universal se mostra tanto na Guerra Mundial quanto na arte contemporânea.

2. A guerra está desestruturando o velho mundo e o seu conteúdo: predominância do indivíduo em todos os campos.

3. A nova arte trouxe à luz o que a nova compreensão do tempo contém: um equilíbrio entre o universal e o individual.

4. A nova compreensão do tempo está preparada para se realizar tanto na vida interna quanto na externa.

5. Tradições, dogmas e o predomínio do individual (do natural) estão impedindo essa realização.

6. Por isso, os fundadores das novas artes plásticas pedem a todos que acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar esses obstáculos do desenvolvimento, assim como eles aniquilaram nas novas artes plásticas (abolindo as formas naturais) aquilo que impede a pura expressão artística, a consequência final de todas as formas de arte.

7. Os artistas do presente, impulsionados por uma mesma consciência em todo o mundo, tomaram parte na guerra mundial contra o domínio do individualismo e da arbitrariedade, de um ponto de vista intelectual. Eles simpatizam, então, com todos que lutam, intelectual ou materialmente, a favor da formação de uma união na vida, na arte, na cultura.

8. A publicação “De Stjil”, fundada para esse fim, pretende contribuir para essa nova visão da vida de uma maneira exata.

9. A cooperação de todos é possível através de:

I. Mandar, como prova de sua adesão, nome completo, endereço e profissão para o editor do “De Stjil”.

II. Enviar artigos críticos, filosóficos, arquitetónicos, científicos, literários e musicais, bem como reproduções para a revista mensal “De Stjil”.

III. Traduções para diferentes idiomas e divulgações dos ideais publicados no “De Stjil”.

Assinatura dos colaboradores:

Antony Kok, poeta, Theo van Doesburg, pintor, Piet Mondriaan, pintor Robt. Van ‘t Hoff, arquiteto, G. Vantongerloo, escultorVilmos Huszar, pintorJan Wils, arquiteto.

 

Theo van Doesburg . Contra-Composição de Dissonances XVI . 1925

 

Piet Mondrian14 definia "De Stijl" de uma maneira muito simplificada: "Toda a pintura, a do passado e a do presente, mostra-nos que a prática essencial para a  sua plasticidade está, somente, no uso de linhas e cores". De facto, o seu grupo de artistas fortalecia a ideia de que era profundamente necessário legitimar  um pensamento que defendesse a depuração e a pureza das formas e a virtualidade da natureza, uma vez que, supostamente, elas viviam ofuscadas pela representação figurativa.

Fica, assim, muito claro que os " De Stijlists" defendiam, de uma maneira arrebatada, a abstracção pura através da construção de formas geométricas justapostas, linhas ortogonais e de equilíbrios assimétricos, fechando a porta a qualquer representação, mesmo que adornada de qualquer simbolismo.

 

14 Embora fazendo parte do grupo De Stijl, Piet Mondrian adoptou o termo Neoplasticismo para melhor definir o seu trabalho. Considerando-se o pioneiro da arte abstracta, declarou na revista De Stijl:

“Como pura representação da mente humana, a arte irá expressar-se de uma forma esteticamente purificada, mais precisamente, de uma forma abstracta. A nova ideia plástica nunca poderá tomar a forma de uma representação natural ou concreta – ela irá ignorar os detalhes da aparência, isto é, a forma e a cor natural. Pelo contrário a sua expressão será encontrada na abstracção da forma e da cor, na linha recta e na, claramente definida, cor primária".

Piet Mondrian acabou por ter uma forte discordância com Theo van Doesburg uma vez que este optou pelo uso de linhas diagonais nas suas obras, decisão que levou a um rompimento entre os dois, em 1924. Piet Mondrian considerou que a linha diagonal criava a percepção de profundidade, característica que iria contra o seu conceito de abstracionismo puro, buscando a ideia utópica de uma harmonia universal em todas as artes. Piet Mondrian abandonou o movimento nesse mesmo ano.

Apesar do abandono desde influente artista, o Movimento De Stijl sobreviveu à revista que lhe deu o nome, tendo o seu fim coincidido com a morte do seu fundador, Theo van Doesburg, em 1931.

 

 

Theo van Doesburg . Piet Mondrian . Gerrit Rietveld . Bart van der Leck . Anthony Kok

 

Não tendo exercido uma influência tão abrangente como aconteceu na Pintura, os princípios do Grupo De Stijl também chegaram à Arquitectura e ao Design. Não acontecendo de uma maneira tão extensiva como nas artes plásticas, já que a Arquitectura necessita de maiores investimentos, houve, no entanto, um Arquitecto que merece ser aqui destacado: Gerrit Rietveld. Tornou-se membro do Grupo em 1919 tendo rompido com mesmo em 1928 para se juntar ao movimento alemão Neue Sachlichkeit. Entretanto, já duas obras de sua autoria já tinham obtido reconhecimento mundial: Na Arquitectura, a célebre Schroder Huis construída em Utrecht (1924) e no design de móveis a famosa Red and Blue Chair (1919).

 

 

 

 

Ao contrário do Grupo CoBrA15 (artistas de Copenhagen, Bruxelas e Amesterdão), o movimento De Stijl teve origem e residência nos Países Baixos, tendo  os seus elementos de maior relevo a naturalidade holandesa: Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Anthony Kok, Bart van der Leck, Jan Vils, Robert van ‘t Hof, J.J.P.Oud e Cornelis van Eesteren.

 

 

15 O Grupo CoBrA foi uma vanguarda nascida no pós Segunda Guerra Mundial, em 1948 e, assim denominada pelo artista belga Christian Dotremont. CoBrA é um acrónimo constituído pela agregação das letras iniciais das capitais da Dinamarca (Copenhagen), Bélgica (Bruxelas) e Países Baixos (Amesterdão), explanando a origem dos seus principais artistas. Baseado na espontaneidade, no experimentalismo com influências da arte primitiva e em desenhos infantis. Alguns artistas mundialmente renomados: Karel Appel, Corneille, Pierre Alechinsky e Asger Jorn.

 

 

 Pintomeira . 2021

 Artista Plástico . Ensaísta